Валерий акимов
ЗЕМНОЕ И НЕБЕСНОЕ
(«Андрей Рублёв» 1966 г., А. Тарковский)
Творчество как область духовного опыта
и преображения
Антропологическое откровение связано с сознанием отношения тайны творчества к тайне искупления.

Николай Бердяев


ПЕРЕВОРОТ
Пролог: на речном берегу несколько изобретателей, поведением своим напоминающие сумасшедших, сооружают некий летательный аппарат. Все до единого – оборванцы. Аппарат же – подобие воздушного шара, сшитый целиком из лохмотьев и тряпья. Аппарат почти готов ко взлёту. В это время на изобретателей накидывается толпа с намерением не дать полёту сбыться, однако усилия людей тщетны, и шар отрывается от земли, унося с собой одного из изобретателей. Человеку теперь видно всё: под ним проносятся реки и равнины, как нарисованные, люди с высоты кажутся маленькими, незатейливыми существами, как насекомые, копошащиеся в почве; человек пролетает над городом, и тот выглядит игрушечным, ненастоящим, особенно крепостные стены – сейчас они не пугают, не защищают, не возвышаются, потому как высота сама по себе стала преодолённым понятием. Но вскоре аппарат даёт сбой – воздух начинает быстро уходить из шара; человек стремительно падает и разбивается.

В «Зеркале» встретится похожая структура: предваряющий фильм эпизод связан с последним не фабульно, а концептуально – человек открывает в себе собственный голос, в нём пробуждается сказитель, необходимая фигура, связующая собой разрозненные воспоминания; фигура, в призме которой жизнь предстаёт одновременно как разброс впечатлений и как нечто, имеющее в себе сокровенную связь и цель – от рождения к смерти.

Правда, относительно всех картин Андрея Тарковского, можно утверждать, что сюжет не является обычной драматургической конструкцией, проводящей зрителя от начала и до конца. Зритель не должен оставаться безучастным – в таком случае фильм пройдёт незамеченным, это будет просто набор кадров, изображение, но никак не действо, полностью охватывающее зрителя, вырывающее его из зала, из плотной и неподатливой действительной. Согласно Тарковскому, фильму необходим ритуальный конструкт, который позволит возвести непосредственно сам момент просмотра в статус обрядового действа, когда зритель уже ничем не сможет ответить на зов, ему не удастся от него скрыться, когда рассеется экран и воцарится событие – не событие во времени, но творящее в себе времена – и данное событие сомкнёт в себе видящее и видимое, оно обнаружит себя внутри зрителя, он поймёт, что уже видел это и был этому причастен. Совершится круговорот, возродится цикл.

Круговорот мы и наблюдаем в прологе, однако он резок и неуклюж, обрываясь ударом о землю. С ног на голову. Следующим кадром мы видим лошадь, переворачивающуюся со спины на ноги. Пора снова научится ходить, как в первый раз, почувствовать опору под ногами, её силу, неизбывно притягивающую к себе всё, что рождается в этом мире. Растём, как деревья, тянемся ввысь (не забывая при этом слова Ницше о том, что чем сильнее дерево тянется ввысь, тем глубже уходят его корни под землю, «во тьму». Замечательно, что Заратустра произносит это в разговоре с юношей – на заре жизни, обуреваемой амбициозными идеями и соблазнённой идеалами), а на склоне лет опускаем свою крону всё ниже, пока не очутимся в могиле; но деревья растут; они всегда будут расти. Отрыв от земли был слишком стремительным: картина развернулась в одно мгновение – низ стал верхом, произошёл не рост, а переворот. Высота – капризное и неустойчивое измерение, и если войти в неё внезапно, она рухнет.

Пролог пролагает начало в акценте сакрального: резкое падение, принятие в землю – для последующего воскрешения и инициации.

ГРЯЗЬ И СМЕХ
Трое монахов идут через поле. Вокруг них – собранная кучами трава. Начинается ливень. Монахи пытаются скрыться от него, бегут в надежде наткнуться на какую-нибудь лачугу. На протяжении всего кадра положение камеры не меняется – она движется параллельно земле, немного возвышаясь над героями, удерживая их на общем плане. Монахи пойманы в синтезе стихий: ливнем небо соединяется с землёй.

Возникает новая субстанция – грязь. Не рыхлая и сырая, а мокрая земля, момент совокупления верха и низа, стянутая в бесформенную кашицу вертикаль. Из грязи слышится смех. Это радость бытия. Скоморох пляшет и поёт. Смех повсюду – он теперь населяет кадр; на первый план выходит фактура: лица все чумазые, неотёсанные; улыбаются рты с прогнившими зубами; хохотом содрогаются тела, ибо мир превратился в грязь – вернулся в своё предбытийное состояние, где ещё нет раздела стихий, где присутствуют вместе и небо, и земля; крестьяне приветствуют бесконечный синтез величин. Это великое событие – событие начала, отсчёта бытия – как оно вытягивается из ничто и устанавливает новый цикл. Грязь погружает бытие в дрёму – восстают сновидения, и не отличишь явь от неяви, одно от другого: свет от тьмы или красивое от уродливого. Все лица как одно – прообраз всех лиц. Грязь как фигура всех фигур, всё обезьянничает и кривляется, смеётся себе в удовольствие. Попросившись переждать ливень, монахи засыпают. Сон мира – неутомимый смех, неисчерпаемое богатство рождения. Не спит только Рублёв – ему интересно увидеть эту зыбкую, непрочную субстанцию, что есть порог мира. Размешанная с бытием и ничто, недоступная ни существованию, ни гибели, грязь сворачивает в себе противоположности, снимает антиномии – грязь приветствует мироздание во всей его полноте; у неё нет ни предпочтений, ни тревог – ни одно чувство не оседает в грязи, всё приходит в движение – теряют свою значимость двоица и разница. Грязь старше всего на свете, старше Бога; это темнейшее Дао, родительница света, бездонная пропасть сущего, где ещё ничего нет и всё уже есть; раньше любого начала, пристанище всякого возникновения и угасания, грязь – во всех существах и во всех вещах, в небесной выси и подземной глубине. Зритель появляется из грязи – прозревает и зреет.

Скоморох выходит под дождь, по-приятельски встречая его. Он язычник. Нет для него иного бога, кроме грязи и смеха. Для язычника Творца нет, в отличие от Рублёва, в котором проступает желание поближе узнать истоки мира. Библейский Бог возвёл сущее ex nihilo, и каждая вещь – слепок его воли; природа есть сотворённое, но не творящее – начало теряется во тьме времён: сердцевина христианства глубоко эсхатологична – история близится к своему завершению. Рублёв видит другое – для язычника «ничто» не лишено совсем качеств и свойств, скорее, это абсолютное качество, предшествующее дальнейшим наделам качеств и предметов, это тьма, что покоится в середине света; это то, что язычник опознаёт в грязи – где мир всегда молод и устремлён не к завершению, но к перерождению. Природа божественна, покуда она есть – языческая мысль грязна по существу, в ней отсутствуют какие-либо поводы заглядывать за грань бытия, где может восседать трансцендентный Отец, ибо трансцендентное уже здесь – в этом ливневом схлёстывании стихий. Бог Единосущный не из этих земель – он чужестранник, и такова его судьба – быть чужим. Его слова – о другом Граде, об ином единстве.

Вопрос: почему в картинах Тарковского практически нет смеха? Это можно объяснить его эстетическими воззрениями. Но всё-таки в «Андрее Рублёве» появляется скоморох (персонаж скомороха – инициатива, полностью принадлежащая Ролану Быкову, с его подачи и его стремлениями фигура смеха вошла в исключительно серьёзный, чуждый ироничности художественный мир Тарковского. Собственно, экранное время скомороха сужено до предела – появляясь на несколько минут в начале и финале картины, тем не менее, персонаж, благодаря своей выпирающей экспрессивности и рельефности (актёры у Тарковского играют по большей части с подавленной эмоциональностью, сохраняя общую статичность тела и мимическую обездвиженность лица), глубоко отпечатывается в памяти зрителя). Смеётся до упаду – и остальные вместе с ним. Подобный экстатический хохот не повстречается в дальнейшей фильмографии режиссёра. Смехом обозначается этап – заря мироздания. Грязью слепляются небо и земля, две разновеликие потенции сходятся в творческом всплеске – рождается мир, рождается сущее; происходит вброс имманентного, и данное событие не может не разверзнутся хохотом над едва оперившемся бытием, ибо жизнь здесь не разменивается по мелочам, она – исток и источение, грандиозная растрата сил, как взрыв, вспышкой освещает всякую темень. Это рождение мифа, где возникает и Рублёв, и зритель. В фильме мифа как такового нет – среда как бы разъединена с собой, люди потеряны, мятущиеся из стороны в сторону, раздвоенные, это народ, смятённый в себе, оторванный от земли – не племя, а сброд, и вещи их окружают – брошенные – как бы выдавливая человека в отчуждающую холодность кадра. В подобном пространстве какого бога ни возьми – одна беда. Мир не стремится ни к началу, ни к завершению – стынет здесь, распятый и странный себе. Однако есть иной миф – это фильм, сама его структура. Пережив падение и смерть, зритель возрождается – из грязи прорывается зрение, обновлённое и помещённое в круговорот – видение теперь не закреплено за отдельным человеком, но концентрируется и ритуально разгоняется, интегрированное в мифическое событие начала. Только в этот момент мы начинаем видеть.
ЗАВИСТЬ
Кирилл беседует с Феофаном Греком, обсуждает его иконы и иконы Андрея Рублёва. Имя Рублёва у всех на устах. Современники удивляются и восхищаются его талантом. Кирилл же, как настоящий критик, всё говорит о Рублёве, ищет к чему прикопаться. Иконы Феофана он ставит выше Рублёвских. Кирилл книжник, и язык у него хорошо подвешен: на всё у него есть оценка, мнение; Кирилл судит, как фарисей, знает, на что опереться, к чему обратиться. Он много читал, много знает. И всё же им движет зависть. Любое слово пропитано завистью – Рублёв видит то, чего Кириллу никогда не увидеть; Рублёв создаёт то, перед чем Кирилл восхищается, чувствуя собственное бессилие. Всякое творчество пробуждает завистливые чувства – завистник повисает на собственных ожиданиях: повешенный, он исходит желчью и язвой, но сделать ничего не может, потому что, повесившись, висельник не может вылезти из верёвки, а зависть повисает всё тяжелее, верёвка крепче стягивается на горле того, чьи руки и ноги свободно болтаются в воздухе. Кирилл наученный грамотей и при этом слепой, потому что не он говорит, а зависть – она судит и пытается доказать, что на месте Рублёва должен оказаться Кирилл.

Феофан просит Кирилла стать его помощником и отправиться расписывать монастырь, но не за талант последнего, а за учёность. Кирилл готов согласиться, при том условии, что при всей братии Феофан повторит эту просьбу перед Кириллом. Но выбор всё-таки падает на Рублёва. Зависть съедает Кирилла, а Рублёва подстёгивает гордыня. В итоге Кирилл покидает Андронников монастырь и забивает своего пса – животное, которое часто будет появляться в картинах Тарковского. Кирилл убивает своего единственного проводника и разрывает связь.

Грех занимает душу, заполняет её, едва ли с ней не отождествляясь. Во грехе рождается человек, и в этом есть доля правды: грешник тяготится собственным эго, его потребностями и запросами. Поделённый надвое, согрешивший сталкивается с миром, который отказывается внимать его суждениям: мир не таков и не таков грешник – грех заставляет сказать «я» по отношению к бытию, выставить индивидуальное напротив общего; грех собирает душу, сгущает и воплощает её в единичности. Согрешивший есть человек, который начинает мыслить наперекор устоявшемуся ходу вещей; грешник теперь один со своим грехом, запертый в себе, как в келье, без окон и света, завистник, гордец, убийца или лгун – грех лежит в основе образования идентичности и лишь во грехе человек может встать перед Богом, ощутить таинство искупления. И весь путь к свету – это грех. Мера нашего существования, отзвук рождения и смерти, все наши мысли и наши чувства, что нам суждено пронести с собой, что лепит и рубцует нас, – это грех.

ЛЕС
Камера смотрит вниз, в землю – в кадре появляются переплетения корней, кусочки веток, пролежни. В это время Рублёв рассказывает Фоме о молитве, как в ней возможно взойти «от видимого к невидимому». Подобный контраст между звуком и изображением кажется неразрешимым: ведётся речь о чём-то бесплотном, но зритель видит почву – всё пространство кадра занимает лес, при том, что камера удерживается исключительно на уровне человеческого роста и дальше она не поднимает свой взор. В этой композиции отсутствует перспектива – взгляд загромождают стволы деревьев. Фома не слушает Рублёва, а тот говорит будто бы с самим собой; иконописец приглядывается к земле, вслушивается в почву. Тёмная утроба и могила, посередине между жизнью и смертью, вечно рождающая – место круговорота форм. Из небытия в бытие и дальше – снова. В душе монаха просыпаются сомнения – было ли «ничто», которое одухотворил Творец, или земля присутствовала всегда, мудрая в своём молчании. На протяжении всего фильма, вплоть до конца, Рублёв будет сомневаться, он пройдёт через грех, пройдёт через молчание. По сути, иконописец говорит достаточно мало, и в отличие от других героев он не может до конца определиться со своими мыслями, почти все свои речи он не заканчивает, а обрывает – не знает, как разрешить гложущие его вопросы.
РЕМЕСЛО
Ремесло кормит ремесленника. Это не труд в обычном понимании, когда человек обременён определёнными обязанностями; в современном мире мы ходим на работу, гробим себя на ней, ненавидим её, тратим время на то, к чему душа не лежит, а приходя домой, обессиленные валимся в постель и забываемся глухим сном, пока не наступит утро и не придётся снова идти на работу. Досуг – это отражение работы. Наблюдая за тем, как отдыхают некоторые люди, понимаешь, что всё своё свободное время они тратят только на безделье – это их мечта, это всё, чего они хотят. Работа отбивает у человека желание трудится; иначе говоря, работа – это исторгнутый труд, ибо, пока человек трудится, он трудится прежде всего над собой, но работая, человек становится не способен воспринимать мир как место труда – расторгается сокровенная связь между личностью и бытием, обрушивается диалогическая истина ремесла, когда умелец и вещь находятся в области взаимного созидания.

Изобретатели, иконописцы, резчики, литейщики. Эти люди не создают объект искусства, который впоследствии можно будет оценить, выставить на продажу. Труд для них является необходимым способом устроения жизни, элементом практики себя, когда субъект создаётся в ходе работы – благодаря тому, что он сам создаёт что-то – вытёсывает камень, кладёт краски, льёт металл. Вещь, вышедшая из-под их рук – не продукт, она шире своего предназначения; это не просто вещь, а возможность создать нечто большее – разольётся звон только что отлитого колокола и лики святых разгонят свой свет. Труд и есть искусство – вся жизнь ремесленника, каждый момент создания; искусство не задерживается ни на одной из сделанных вещей, не смыкается категориями суждений и понятий; ремесленник живёт и жизнь его есть труд, устремление к себе – через вещь к бытию, когда вещь есть не факт сделанности, но отметка делания, ибо сердце ремесленника – его дело, задача, пронзающая каждый отрезок существования, да и о самом существовании способны мы говорить, покуда приближаемся к ремеслу – возделываем почву или вытачиваем дерево. Вещь простирается дальше себя и потому она вещь, а не предмет нашего взгляда и рассудка. Труд собирает в себе жизнь, облагораживает её, даёт сбыться божественному в человеческом – тогда оформляется понимание сакральности быта как такового; нет нужды затемнять быт бытием, когда быт является тем, в чём пребывает человек – не стоит прыгать выше головы, утаивать ясность взора смутностью мысли – необходимо вытравить зависть к прекрасному, поскольку идея прекрасного – первое, что противостоит прекрасному. Идея селит в душе зависть – труд становится в таком случае пропащим. Идея бога закроет от нас божественное. Ремесленник обитает не среди идей, но в деле – он мыслит всем телом своим, он целиком – орудие собственного труда, собственного искусства делания мира – из грязи поднимаются вещи и озаряют собой творческую суть человечества – не создавать новое, но дать бытию вымолвиться, и это возможно только в быту – не в свободном полёте прелести образов, а в прилаживании материи, диалоге с ней, когда из земли к нам тянется то, что укрыто в нас самих как человеческое. В ремесле ремесленник возделывает себя самого – и возделывается таким образом вещь, прекрасная постольку, поскольку она взошла в бытие и распахнула божественное – что было самой большой тайной делания.

В иконе отсутствует загадка – как если бы находился ответ на то, что на самом деле мы видим. В этом случае мы не видим ничего, икона для нас является обыкновенным рисунком, скоплением цветовых пятен. Но что пробивается сквозь цвет к нам? Само видение. Икона есть способ, каким мы восходим к божественному – она есть чистый опыт, где опыт письма и опыт зрения совпадают: мы проходим тот же путь, какой прошёл иконописец в Богообщении, поэтому икону невозможно оценивать в аспекте эстетическом, где мы можем оставить себя ради любования, хотя в самом слове любоваться заключено то, что просит от нас икона – обратиться к ней с любовью, собрать себя перед ней в моменте прозревания – тогда падёт на нас свет, который не рассеет нашу сущность, а стянет её в единящую суть. Приобщение к божественному не означает растрату себя, наоборот, Бог обретается лишь в личности, тогда только виден лик, что просыпается не где-то в стороне, но в самом зрителе. Иными словами, видеть икону невозможно, она сама – форма нашего взгляда, подступ к невидимому.

Тарковский часто повторяет, чем отличается символ от образа: если первый требует от зрителя умственного усилия для расшифровки, для понимая того, что символ есть и что он хранит в себе, то образ – это точка погружения и переживания: образ нельзя раскрыть, препарировать, как мёртвый организм, для изучения составляющих его элементов; образ целостен и неделим, подобно монаде, и увидеть образ можно не иначе, как пережив его, впустив в себя. Сближение с образом происходит не по нашему желанию, а в своё время – и тогда мы должны быть готовы увидеть его, поскольку прекрасное тянется лишь к подобному – к ответному зову. Много написано работ, где картины Тарковского подвергаются исследованию со стороны герменевтики, семиотики, культурологии и проч. Данные труды осуществляют замену одной разновидности опыта другой. С одной стороны, о фильмах этого режиссёра можно говорить очень много, с другой – не произнести ни слова, ощущая, как образы пробуждаются и разворачиваются в нас – как мы начинаем видеть и чувствовать то, что никогда не посещало нас, но тем не менее как-то связано с нашей жизнью, с самим существованием. Образ у Тарковского является не просто прибавочным элементом изображения, а единицей, где приходят к совместному движению кадр и зритель: мы вступаем в пространство фильма, как в своего рода транс – так же, как шаман входит в экстатическое ритуальное состояние, но не с целью потупить собственную индивидуальность, а возвести её в другое качество – добраться до синэстетического ядра тела и психики. Тарковский не показывает ничего нового, грубо говоря, он не стремится что-то придумать – но заметить, узреть и запечатлеть. Кино для Тарковского – это движение образов, их парение и возникновение в зрителе. Однако, как ни странно, в кадре мы чаще видим вещи, людей – проступает фактура, заполняет собой мизансцену, и тут зритель спрашивает себя: где образ? Взглянув на икону, можно задать тот же вопрос. Аналитически разрабатывая одну за другой части иконной композиции, мы оставляем икону и остаёмся при своём – мы просто зрители, закрученные в собственных страстях; так же фильм проносится мимо нас, будто мчащийся поезд, и разве что эхо напоминает нам неувиденные образы. Сказать, что Тарковский ставит фильмы тем же способом, каким художник создаёт икону, значит рубануть с плеча – более легкомысленного вывода придумать сложно. Но конструкция, собранная в «Андрее Рублёве», сам сюжет – не нарратив, а символический план, – схожа с планом восхождения – от низа к верху – соблюдена строгая поляризация двух областей: земли и неба. Зритель должен это пережить, а иначе он не увидит фильма – композиция картины может быть выстроена в единое целое только тогда, когда проявится образ – ибо видеть образ значит видеть себя образом: зритель обращается к себе, как писал Платон, разворачивая глаза души вовнутрь. Икона – не картина, а область активного созерцания, общения – между Богом и душой.
Из грязи – в смятение перед миром – душа не может найти своего места, всё, что её окружает, кажется ей неправильным. Не таким должно быть бытие. Если оно не благое, то о каком бытии вообще может идти речь? Если люди рубят друг друга, руководимые мелочными интересами, то что может сделать икона? Кому она нужна? Горят церкви, полыхают храмы. Люди истерзаны голодомором. Шокированный людской ненавистью, Рублёв не понимает, в чём смысл его ремесла. Лики святых – какие-то размалёванные дощечки, которые с радостью пожрёт пламя. Зачем тогда писать, если зло всё равно не умалится, а краски растворятся в воде? Напряжённый, отчаянный спор. Христианские концепции секут мир напополам: град земной и Град Божий. Один оправдывает другой. Известна трагедия Иова, известна трагедия Христа. Стремление к небесному царству обнажает онтологическую жажду, поскольку зло в мире – сигнал недостачи бытия, следствие ошибки. Тем не менее человек существует здесь и сейчас, экзистенция не ширится во времени, но застёгнута в определённой ситуации – когда события говорят об обратном, когда виден произвол, до которого, как кажется, Богу нет никакого дела. И кто-то лишается веры, ибо она не может восполнить мир. Однако вера не является источником комфорта; вера ничего не обещает, не сулит надежду, напротив, она заостряет восприятие, лишая его опор во внешнем; вера не оправдывается бытием, она – сила имманентного; веруя, человек выходит за пределы круга, отныне он не в безопасности – стоит, окружённый ужасом Ничто, веруя, не может он отступить. Вера – дело человека, отнюдь не Бога; иными словами, она есть открытие имманентной трансценденции божественного, ибо как Бог необходим человеку, так и человек необходим Богу. В «Набеге» Рублёв переживает антропологическое откровение: стоит один посреди разрушенного храма, на него сыпется не то снег, не то пепел, он теперь ни в чём не уверен; монах брошен в мир, оставлен Богом – и в этот момент безверие либо окончательно воцарится в душе, либо станет основой веры. Фильм – это пространство, не терпящее гипотез, однако, предположим, что у Рублёва был выбор обратиться к Граду Божьему, не взирая на творящиеся вокруг бедствия; тогда не пришлось бы ломать голову над злом, над зияниями Ничто. Весь мир стал бы для Рублёва декорацией к божественному. Что стало бы с монахом с точки зрения нравственности? Наверное, ничего. Он остался бы таким же. И всё же с самого начала Рублёв видит и замечает несовершенства, они проникают в него, оставляют следы в памяти – бытие бытийствует, ибо оно есть, оно не согласуется с высшим замыслом. Оправдывать замысел миром земным – значит опошлять и извращать сам замысел, подменять Бога идеей Бога. И бытие – не признак достоинства одного над другим и не знак отличия между реальностью неба и видимостью земных деяний; даже если есть секущая линия божественного и профанного, то в измерении не более широком, чем каждое мгновение экзистенции – здесь и сейчас происходит выбор, зиждущийся на личностном поступке. С бытия ничего не спросишь, его не переиначишь, но это не значит, что бытие – глухая сила, жерновами своими беспощадно перемалывающая души; оно бросает зов, стучится в души с целью раскрыть их навстречу сущему – на свой страх и риск. Бог – мера моего личного выбора, печать моего поступка, когда я стою лицом к лицу с Ничто. Бессмысленно тянуться к небесам, пока твёрдо не стоишь на ногах, пока не чувствуешь почву, пульсацию её недр и жар её нутра. Человек изгнан и брошен, однако на этом Библия не заканчивается; можно бесконечно долго смирять свои чувства, заглушать страсти, запирать себя в аскезе, но всё это удел человека, и нет здесь Бога – отсутствует рывок, внезапный прыжок через бездну; аскеза, наоборот, отдаляет человека от пропасти, консервирует его. Путь к Богу складывается из открытия человеческого в божествественном – тогда и сам человек ощутит в себе силу, которая наличествует во всех вещах и во всех существах. Это не оправдывает зло. Но вопрос «что такое зло?» в равной мере неразрешим, как и вопрос «что такое добро?» То или иное событие – вызов нашему восприятию, как это событие встроится в нас – и либо мы окажемся узки настолько, что сразу же огласим вердикт, и мир станет для нас очерчен ровно настолько, насколько позволяет наше оценочное суждение, либо мы промолчим, позволив событию полностью высказаться, сопричаститься с бытием. Это серьёзное испытание. Но в испытании этом человек соприсутствует высоте, не прыгая с ног на голову, как в начале фильма, а мерно наполняясь собственной Самостью, в которой бодрствует божественное.

Кинематограф Тарковского универсален, потому что бессодержателен; даже если в нём найдётся зацепка, это будет обманчивым движением со стороны зрителя: он не заметит образа, рождение которого обусловлено не только стараниями художника приладить один элемент к другому с целью превосходящего их синтеза, но так же безучастным вниманием воспринимающего. Толкования затуманивают взор, и довольно трудно отказаться от того рода деятельности, что призван объяснениями умещать воспринимаемое в размерность нашего понимания. Именно отказа от подобной деятельности требует Тарковский: восприятие объёмнее и шире понимания; каждый человек – весьма вместительный сосуд, и только с осознанием данного факта у нас появляется шанс встретить образ, пережить его сокровенно и откровенно, без утайки – разделить с ним нашу участь и дать участи образа присоединиться к нам. Универсален не значит одинаков. Каждая картина Тарковского отлична от другой, однако всё его творчество исполнено стремлением разгородить зрителя – выдвинуть человека из привычной зрительной установки навстречу образу. Мы переживаем и чувствуем становление образной системы так, что оно сплетается с нашей экзистенцией. Образ рождается и развивается внутри нас – и мы, в свою очередь, претерпеваем изменения внутри образа.
ИСИХИЯ
Труд монаха-исихаста – молчание. Это деятельное, созидательное молчание, в котором сосредотачивается человеческая энергия – не с целью последующей разрядки, а за тем, чтобы вызвать в душе новые качественные трансформации. Рублёв взял обет молчания после того, как убил соотечественника. Иконописец разражается словами раскаяния перед Феофаном Греком и потом, оставшись один, замолкает. Что есть молчание? Голос, которого нет. Однако молчание весомее любого слова. Замолчав, мы превращаемся в слух – и каждый звук провоцирует наши уста, возглас теплится у самых зубов, так он хочет стать выговоренным. Толки могут толпится и внутри – у каждой мысли есть голос. Все они перебивают друг друга. В подобной сумятице молчание кажется невозможным. Ничего не слышно, кроме шума, а слышать шум – не значит ли это не слышать ничего? Самый речистый зачастую быстро теряет слух.

Собственно молчание является попыткой услышать и расслышать, узнать и поймать знакомый звук, а потом войти с ним в определённое созерцательное взаимодействие, где молчанием человек улавливает неслышимое, прислушивается к его речи. Это отнюдь не похоже на то, как, слушая кого-то, мы пропускаем это мимо ушей. Молчание – возможность речи Другого; в молчании мы слушаем себя, вступаем в диалог с Самостью, которая есть сокровенная тишь на дне нашей души.

Для исихаста жизнь – это медитация. Вся жизнь, от вспахивания земли до колки дров. Исихаст не воспринимает мир иначе, как место постоянного преображения себя через Бога. Отшельничество для исихаста является не пространственной, а абстрактной категорией. Монах трудится, читает, переписывает Священное Писание и не произносит молитв, кроме одной – Умной, ибо звучит она глубоко внутри, в тайне. Исихаст не бравирует тайной. Он молчит, и в молчании – всё его усилие и весь его экзистенциальный накал. Какова цена слова? Как оно произнесётся, так и будет стоить. Слова живут сами по себе. Молчание же всегда чьё-то, не бывает расхожего молчания, поделённого. Каждый молчит по-своему. Слово универсально, но молчание – нет.

«Когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему» (Евангелие от Матфея, гл. 6, ст. 6). Язык мой – враг мой. Иначе говоря, язык мне чужой, он тот, кто говорит за меня. Сказать – значит, сдвинув себя, дать волю языку. Моя же речь – молчание. Моя же речь – слух, что различает неслышимое и слушает его. Потому молитва – не обращение, а разговор; диалогический топос, где сплачиваются божественная и человеческая энергии. Место, где я, раскрываясь, сближаюсь со своей Самостью.

«А молясь, не говорите лишнего, как язычники; ибо они думают, что в многословии своём будут услышаны» (Евангелие от Матфея, гл. 6, ст. 7). Всякий возглас стихает, крик замолкает, а звук рассеивается в пустоте. Всякое слово забывается. Словами бросается тот, у кого нет ничего, кто пуст изнутри и пытается заполнить эту пустоту шумами. Молчание может раздражать человека – как пустота обычно раздражает тем, что она – недостаток полноты. Человек пытается от неё избавиться, как от кошмара. Гонимые соображением, что в мире не должно быть полостей, мы обращаемся к языку, чтобы не слышать молчания. Уверенные, что удастся перекричать всё бытие, тратим себя понапрасну – возможно, из-за страха перед вереницей голосов, которые прорвутся, как через рухнувшую плотину, едва мы замолчим. Но молчание и есть то, что хранит человека, и что он обязан хранить в ответ, ибо слово перечит слуху и перебивает нас самих.
ЦВЕТ
Атмосфера меняется – кадр высвечивается цветом. Тут восхождение достигает пика: икона открывается нам, озаряет цветовым спектром наш взор. Финальные кадры не разрешают обнаруженные противоречия, и цвет не спасает нас от земной юдоли – он перестраивает наше существо, как таинственный обряд, расширяет возможности нашего зрения и нашего восприятия. Об этом и писал Бердяев: смысл творчества заключается в том, чтобы осветить мир посюсторонний светом миром потустороннего, ибо трансцендентное возникает не в расторжении связей с имманентным, а благодаря нашему усилию пробудить цвет, вызволить его из рамок нашего собственного существа. Цвет – вектор схождения внешнего и внутреннего, и икона, открывая нам виды Небесного Царства, не отдаляет его от нас, а привлекает сюда, к нашему месту, к тем обстоятельствам, куда мы сами себя привели. Икона не существует без того, кто зрит и прозревает, кто продвигается в молчании от разодранности мира к целостности бытия. Лики святых не растворяются в гуще очищающего света, а приближаются к нам, расцвечивая душу и собирая её в Личность: так мы погружаемся в божественное, не забывая ни на секунду, кто мы есть и кем мы сами себя сделали.

Цвет – это тайна света.

Но недостаточно смирить себя пред иконой, ибо человек смиряет только узость собственного понимания, и когда наступает смирение, бытие распахивает перед ним свои массивы – человек видит бесконечность творчества, и как Личность устремляется к нему, ничего не страшась, не испытывая трепета – к неиссякаемому созиданию в упоении Богообщения.
Валерий Акимов
Кадры из фильма «Андрей Рублёв». Реж. Андрей Тарковский. 1966
Made on
Tilda