Issei Suda

ВАЛЕРИЙ АКИМОВ
ОЧЕРК ФОТОГРАФИИ
Глава 9. Принцип фотограммы
(Стоп-кадр)
Если фотографию можно сравнить с актом мышления, чья суть определяется длением, кино сводимо с моментом достижения мышлением собственной идеи.

Бадью характеризует ложное движение кинематографа неизмеряемостью; по-своему француз прав, но он не делает надлежащих выводов. Встречная трансценденция мира, кино является идеей, проскальзывающей по глади вещей; оппозиция тела и духа – след активного созерцания, точка возникновения мысли. Пока прямые линии (кино – это не то, что мы смотрим; музыка – это не то, что мы слушаем; литература – это не то, что мы прочитываем; архитектура – это не то, что мы видим. Фотографический проект – возврат тела от понятийной к перцептивной механике) правят бал в кинематографе, в фотографии закручиваются тысячи узлов, рождаются новые витки и этажи смыслов – любая власть в «письме света» сходит на нет.

Кинематографическое изображение – проект трансцендентального Эго; фотограмма – точка шизофренического распада, имманентное буйство первородного света по сравнению с завершённым бытием движения.

Фотография генерирует возможное поле экспликаций, количество которых зависит лишь от интенции взора. Кино утверждает одну-единственную ветвь экспликации; тем же способом единство духа перекрывает потенции тела быть другим – любой момент мутации должен быть сведён с вышестоящим коррелятом, чья власть легимитизирована трансцендентальной сферой нарратива. Кино противопоставляет фотографии сюжет; фото подрывает единичность фразы множественностью звуков (заикание, придыхание, чих, кашель и проч. – природа возникновения неважна).

Фотограмма представляет собой шизофренический ресурс кинематографического тела; дух не может сойти с ума, не может помыслить иного, допустить мгновения несобственного бытия. Кино выдвигает ситуацию, чьё развитие имеет разрешение, к тому же – строго определённое; фотограмма обращает это развитие психопатологическим бредом. Так обнаруживается виртуальная природа безумия; нарратив оказывается проткнут навылет застывшей позой. Ранение не смертельное, однако, шизофреник своего добился.


Кадр из фильма "Кофе и сигареты" (Джим Джармуш, 2003 год)
Пример: сцена в кафе (эта сцена абсолютно вымышлена). Для кино подобная ситуация всё равно что форма для выпечки: расхожая и вместе с тем почти легендарная сюжетная затравка, один режиссёр даже воздвиг памятник кофе, сигаретам и столикам в кафетерии (возникает чувство, что Джармуш в «Кофе и сигаретах» сыграл не по правилам. Фильм в целом представляется ленивым шулерским трюком: мало того, что картина снята на чёрно-белую плёнку, так ещё и полностью строится на экспромте. Персонажей нет. Есть пространство и фигуры. Помимо этого Джармуш, как опытный терапевт, выявляет подлинную болезнь фильмов – идеальный бар; момент встречи и пространственного безмолвия. В иной локации реплика подогнана к другой реплике, в баре же диалог не скован декорациями, и герои говорят во всеуслышание). Если герои сидят в кафе, значит, их разговор несёт какую-то драматургическую ценность. Он и она. Он говорит ей о фотовыставке, она пьёт кофе и закуривает сигарету. Камера кодифицирует мизансцену, тем самым сообщая ей ряд запретов; кино ставит синтаксическую ловушку, где актёры подведены не к своему телу, а к роли. Протяжение образа-движения; фраза-корпускул – она закончена, завершена; и логика события не нарушена.

Герой и героиня беседует за столиком в кафе – что может быть чудеснее? Обоих разделяет мгновение. Кино омывает пласты бессознательного проектом вездесущего Эго: всякий человек – это тем или иным образом структурированный нарратив. Фото – это нарушение кино, причём рецидивное, а также призрачное и без пяти минут потустороннее; если кино лишается рассудка, то для Эго это не имеет ровным счётом никаких последствий, поскольку оно трансцендентно плоти (психоанализ не лечит человека; психика жаждет перенять на себя свойство плоти быть заражённой, однако, какую бы заразу не подхватила бы психика, зараза перестаёт быть таковой: дух перманентно тождественен. Дух ничем не болеет – он есть поглощение и умерщвление «другого» через рождение в духе в качестве родственного атрибута. Самодостаточность болезни в психологической сфере снимается тотальным характером психики. Мы всегда уже здоровы. С другой стороны, мы есть не что иное, как протянутая в исторической перспективе заражённая плоть). Человек – это заочный психопат, его здравомыслящая оболочка витает где-то поблизости.

Итак, кафе, кофе, сигареты и диалог. Задан горизонтальный эмоциональный вектор – он до конца искусственен. Она спрашивает. Он отвечает. Коммуникация протекает вне безумия. Эмоция на фотограмме – начало иной серии, полностью оторванной от настоящего кинематографического дискурса. На протяжении сцены героиня держится в одном эмоциональном диапазоне; но в каждой микропозе тело рвётся выскользнуть из образа, низвергнуть его в пользу потока бессознательной речи.


Кадр из фильма "Кофе и сигареты" (Джим Джармуш, 2003 год)
Кино не в силах повторить лихорадочный план фотографии, ведь каждая попытка будет являть собой образование очередного сюжета, очередного дискурса. Фотограмма извлекает из кинокадра то, что он никогда о себе не узнает; поза – это чужое зерно в гомогенной среде движения. Фотография никогда не сможет быть конкретной, она не закончит фразу. Безумие воплощённое безумием быть перестаёт.

Сначала мы были сумасшедшими и говорили сами с собой; эмоция не считалась ни с чем внеположным ей. Не было ничего, кроме объективации. Фотография возвращает нам мгновения бессубъективной радости и торжества сумасшествия.


Кадр из фильма "Кофе и сигареты" (Джим Джармуш, 2003 год)
Made on
Tilda