Валерий акимов
Возвратное движение мифа
Параджанов и Абуладзе
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Обращение советского кинематографа 1960-70 гг. к культурному материалу союзных республик послужило причиной трансформации сложившейся к тому моменту в практически традиционный тип киноформы – фольклор и присущие ему художественные конструкции начинают органически интегрироваться в экран. В данный период истории советского кино происходит своего рода реабилитация и реконструкция теории монтажа 1920 гг., предшествующей художественной стратегии 1930-40 гг. с линейным и логически выверенным построением сюжета, а также прочным и непроницаемым нарративом – в целом, той эпохи, когда идея и сценарий, в свою очередь выполненный в рамках чёткого, плоского повествования, превалировали над постановкой и визуальными решениями. С началом Великой Отечественной войны диктат нарратива над формой снизился, дав возможность жанрам с яркой, выпирающей образностью и отсутствием психологически разработанных персонажей выступить вперёд, вновь напомнив, с чего начиналось советское кино как средство непосредственного воздействия на зрителя. Однако само по себе различие между повествовательным и образным кинематографом не является фундаментальным и непримиримым – просто в одной парадигме наблюдается превосходство одной тенденции с компенсацией другой, и наоборот. В конце концов, ясный, данный в минимуме выразительных средств нарратив предоставляет зрителю возможность чувственного вживания и психологического отождествления с персонажами – обеднённая киноформа способствует бесперебойной инспирации зрительскими ожиданиями экранного действия. Можно вспомнить, к примеру, как во времена войны с полотен кинотеатров к гражданам обращались не актёры, а именно персонажи – развитое в течение тридцатых годов виртуальное поле, в котором происходила методичная мифологизация советского бытия, дала свои плоды благодаря выверенной медиальности кинематографа – персонажи из мифа входят в историю, в реальный мир; можно, правда, сделать иное предположение – история почти полностью поддаётся мифологической экспансии. В промежутке между окончанием войны и началом эпохи «оттепели» вновь воцаряются повествовательные жанры, однако, подчеркнём, что говорить в таком случае о полном отсутствии образности нельзя, поскольку сам факт медиального претворения материала в кинематографическую форму несёт в себе потенцию образности и присущей ей полисемии. Только с наступлением «оттепели» и развитием кинематографа 1960-х годов происходит реконструкция теоретического запаса кинематографа эпохи 1920-х. Снимая с монтажа функцию беспрекословного служения повествованию, режиссёры-шестидесятники возвращают ему утраченную возможность такого же творческого присутствия в тексте, что и сценарий и постановка. Собственно говоря, с возрождением эстетики двадцатых годов (не в аутентичной форме, разумеется) берёт своё происхождение поэтический стиль в кинематографе. Манеры отличаются. Хуциев претворяет едва ли не документальный стиль в поэтическое отображение действительности («Мне двадцать лет», «Июльский дождь»), Тарковский пользуется прямыми, выпирающими культурологемами («Каток и скрипка», «Иваново детство») и т.д. Отличие языка поэтического от языка прозаического (не будем говорить «обыденного», поскольку, в контексте эстетической науки, любое понятие, пусть даже напрямую аппелирующее к реальному порядку вещей, тем не менее окажется помещённым в знаковую систему, то есть в медиальную сферу, что откроет возможность дальнейших обыгрываний, взломов условностей и т.п.) заключается в том, что при математически высчитанном ритме и отточенном слоге поэзия позволяет при минимуме выразительных форм достичь семантической избыточности. Конечно, метафорически и прозу можно связать с поэзией, однако, чтобы понять дальнейшее наше рассуждение, стоит запомнить, что поэзия приводит язык из первичного слоя денататов в слой смыслового коннатирования и символического разнообразия. Язык в сущности своей условен, и всякий знак обременён соглашением манифестировать то или иное означаемое, однако остаётся открытым вопрос, что произошло раньше – знак или образ, язык поэтический или язык прозаический. Обращаясь к Юнгу, можно предположить, что всё же образ архаичен, а реальность, сотканная из номинальных единиц, создалась позже. Ролан Барт также видит в денотации лишь один из вариантов коннотации. Ясно, что образное восприятие по сравнению с восприятием понятийным и объективным первично. Однако, это слабо вяжется с нашей темой. Скажем лишь, что о легимитимности термина «поэтический язык» в кино говорит факт многочисленных и нескончаемых интерпретаций картин Тарковского, Хуциева, Калика, Параджанова… Кадр в шестидесятые годы из повествовательной единицы вновь превращается в единицу символическую, многомерную и полисемичную.

"Тени забытых предков", Сергей Параджанов (1964)
В принципе, возникновение фильмов на студиях советских республик само по себе вносит свою лепту в образование поэтического языка в кино – в сплетении наработанной грамматики киноформы и фольклорного творчества союзных республик, для основной массы зрителей Советского Союза по-своему экзотичных, происходит синтез художественных конструкций, и в картинах Параджанова заметно, как кинематограф сквозь имитацию других видов пластических искусств достигает совершенно другого вида письма. Экзотичность также играет свою роль. Для жителей больших городов ленты с историями о жизни отдалённых от урбанистического строя народностей вызывают интерес как к чужому, так и к собственному прошлому, к мировоззрениям предков, к их культуре и эстетике. Помимо этого, в фильмах, действие которых происходит в местностях, весьма отдалённых от известных частей света, актуализируется мифическое отношение к миру – представители микрокосма, изолированного от мировых процессов, обитают в своём времени, статичном и неприкосновенном, в сакральном пространстве, где не происходит практически никаких изменений; мира по ту сторону этой космогонии просто не существует. Для сравнения можно привести фильмы «Древо желания» или «Белый пароход», где люди живут в мифологическом пространстве, а общество существует благодаря традициям, согласно родовым отношениям, иными словами, существование организовано согласно цикличности времени, его реверсивности, а не линейности, создающей переходность от прошлого к будущему. В целом, поэтический язык обязан своим происхождением не только возврату к эстетике раннего советского кино, но и обращением к народному творчеству удалённых от всеобщего индустриального цеха стран, где продолжает поддерживаться связь между человеком и землёй, индивидом и родом; иначе говоря, поэтический язык возрождает связи с эпосом. Другое дело, когда в тех же «Древе желания» и «Белом пароходе», а также фильмах Параджанова, проступает конфликт между мифом и историей, между микрокосмом племенного бытия и макрокосмом индустриальной эпохи. Строго говоря, фигуры Параджанова и Абуладзе являются дополнительными симптомами возникшего в мировой ноосфере обращения к архаическим культурам – как раз на момент 1960-70 гг. активизируется интерес к работам Клода Леви-Стросса, Мирча Элиаде занимается исследованиями первобытного мышления и мифологий различных стран, Жан Руш создаёт жанр киноантропологии; человек возобновляет поиски своей Самости, а мир обещает ему серии идентичностей; во многом, Юнг предугадал данные движения, создав концепт коллективного бессознательного, утвердив тем самым, что мир в своих символически-структурных воплощениях зародышем укоренён в любом человеке, и поэтому круг одинаково является во снах людей с разных концов света, из разных культурных областей, Анима видится совершенно разным индивидам вне зависимости от их личностных характеристик и т.д. Мир присутствует в человеке задолго до того, как человек начинает мир познавать, и по сути человеческое бытие – это бытие путешествия и поиска, что находит свой отклик в эстетике кинематографа шестидесятых годов с мифологическими паттернами дороги и дома – экстравертное стремление познания внешнего бытия прямо пропорционально интровертному стремлению познания бытия внутреннего.

В общем, фильмы, созданные в ином энтографическом пространстве, со своей культурной и социальной спецификой, обозначают одновременно создание кинематографического языка другого рода и попытку в очередной раз предпринять поиски общечеловеческой идентичности.

Параджанов: реабилитация ритуала
Поднятый ранее тезис о слиянии кинематографа с фольклорными формами находит своё место в «Тенях забытых предков». Параджанов довольно точно передаёт быт и нравы гуцулов; известно, что зачастую культурологи просматривают отдельные фрагменты картины в качестве демонстрации тех или иных народных обрядов, ритуалов. С фабульной точки зрения фильм довольно прост – это история о погибшей любви, о роковом исходе истерзанного одиночеством сердца. Это уже отличает поэтическое кино от повествовательного: концептуальное содержание произведения не исчерпывается нарративом, тем более в «Тенях» нарратив довольно примитивен по сравнению с формой. Кроме этого, в картине поддерживаются два стилеобразующих компонента – внешняя театрализация, связанная с мизансценированием некоторых эпизодов (например, ночь в хибаре на полонине; и в большинстве случаев – эпизоды в интерьерах), и съёмка ручной камерой, манеру, которую можно назвать «документальной», что будет неверно, ибо ручная камера здесь, берущая порой головокружительные ракурсы, следует заветам «камеры-пера». Наверное, правильнее постановочный стиль в «Тенях» будет назвать не поэтическим, а именно мифологическим, протопоэтическим, как данную идею определяет Алексей Лосев – к примеру, в гомеровском эпосе ещё наблюдаются архаические остатки от ритуального строя, далёкого ещё от художественной образности, когда внешние объекты могут служить отражением внутреннего мира персонажей или эмоциональной оценкой сцены или эпизода в целом, когда внутреннее и внешнее находится ещё в нераздельном состоянии. Невозможно не вспомнить при этом кадры из начала фильма, где двое детей резвятся в лесу – в принципе, общая художественная конструкция картины базируется на не успевшей разорваться связи между человеком и породившей его почвой, но как раз в эпизоде в лесу заметны ассоциации с Эдемским садом, с предбытийным состоянием человека перед грехопадением, хотя, сам фильм начинается со смерти – и человека, как ни странно, убивает лес (лес обрамляет и замыкает символическое поле фильма: в смерти Иван воссоединяется с Маричкой (её призраком) в лесной чаще); индивид возвращается в своё прежнее, материальное состояние, если отталкиваться от этимологического родства морфем «мать» и «материя», что, кстати, также напоминает об универсальности архетипических паттернов в человеческой психике, у которой, судя по всему, нет границ в настоящем мировом пространстве. Сцены, снятые методом «камеры-пера», производят противоположное искусственности впечатление – возрождённая французской «новой волной» теоретическая находка Александра Астрюка, «камера-перо» освобождает кадр от дискретного монтажа – план может меняться в пределах одного кадра, причём самым немыслимым образом. Движением камеры зрительская перцепция перемещается из заранее уготовленной позиции отстранения от экрана к сближению с ним, с тем, что происходит на полотне; исчезает театральность как насаждённая жизнеподобному искусству условность; однако, «камера-перо» обусловливает и само «документальное» начало в себе – камера не просто отображает событие, она «выписывает» изображение, сочиняет его, отчего текстуальное пространство переходит в разряд предметно ощутимого эффекта, как если бы ритуалы и быт гуцулов были не просто воспроизведены Параджановым, но с точностью переданы; авторское присутствие в тексте всё больше ретушируется, но данная ретушь мнимая. Наряду с этим мы сказали о другом тигле визуальной конструкции фильма – театральное мизансценирование. Но и его нельзя назвать в чистом виде театральным. Проводя концептуальную параллель, мы рискнём предположить, что эпизоды, поставленные в театральной манере, как и эпизоды, снятые ручной камерой, одинаково аппелируют к статусу реальности в мифологическом микрокосме этнографического топоса. По мнению Элиаде, для человека традиционного склада мышления (или «религиозного человека») реальным может быть лишь сакральное, то есть то, что прошло сквозь обрядовые механизмы по превращению из безликого, потустороннего хаоса в освящённое, возделанное духовное пространство. В мифе нет ничего случайного, пришлого, реального с точки зрения современного человека. Таким образом, снятые в противположных манерах эпизоды в равной степени присущи мифу – если снятые «камерой-пером» сцены производят впечатление «настоящих» (сакральных, ведь они отображают начало мира – вспомним сцену в лесу, – что важно для мифологического восприятия), то сцены, снятые статично и композиционно отточеные, напоминающие произведения живописи, также регламентируют мифическое присутствие – разделение же проходит в самом фильме: безусловное предбытийное существование человека (съёмка методом «камеры-пера») и актуализация этого существования в искусственных условностях, сообщаемых самим ритуалом (статичные по композиции сцены). Параджанов противопоставляет области непосредственно ощущаемого жизненного потока и репрезентации, ибо ритуал есть не что иное, как набор искусственно созданных конструкций по переигрыванию мира, что пребывал в доритуальном времени. Собственно говоря, главный концептуальный конфликт картины – отношение материи и формы, жизни и ритуала (жизни и искусства). Картина открывается и завершается смертью в лоне природы, при этом в финале герой стремится к воссоединению с любимой, скрытой в переплетениях ветвей. Искусство заключается в способности человека к творчеству, к созданию чего-то принципиально нового – нового в том смысле, что ему можно сообщить жизнь, самостоятельное развитие. Вспомним, к примеру, легенду о Каине и Авеле. Каин – земледелец, собственными руками возделывающий землю, проникается завистью к брату, чьи дары Господь призрел; Каин – убийца, это неоспоримый факт, и над всем родом его висит проклятье, но не означает ли это убийство неизбежную жертву, которую приносит человек ради возможности творить? Данную легенду можно прочесть иначе: Каин и Авель – фигуры двух противостоящих лагерей – политеизма и монотеизма: язычник Каин продолжает возделывать землю, воспринимая действительность в пантеистическом ключе – для него отсутсвует разница между трансцендентным и имманентным, по мнению Шеллинга, для Каина вещь уже есть символ, в то время как Авель, отрываясь от почвы, воздаёт честь трансцендентному божеству, чьи проявления носят характер знамений, то есть происходит то самое различие между непредставимым означаемым и предметным означающим.

"Тени забытых предков", Сергей Параджанов (1964)
Ни к чему другому, кроме как к бесплодности, «Тени» не приходят. Волею случая (что противоречит идее мифа, где событие происходит обязательно по какой-то определённой причине, а не случайно) Маричка тонет в реке (очередная мифологема; вода рифмуется с лесом – единая материальная стихия, Ungrund, тёмное основание бытия), и Иван остаётся совершенно один, отделённый от мифологической общности элемент, своей вынужденной чужеродностью открывающий условность (которая, согласно мифологическому мышлению, для религиозного человека является единственно возможной реальностью) данного микрокосма. Лежащий в основе человеческой культуры образ бинарного соединения более недоступен Ивану, из-за чего он не просто сходит с ума, но и лишается возможности творить, порождать жизнь (Иван терзается навязчивыми представлениями о собственных детях, которых у него никогда не будет, поскольку предполагаемая изначально мифологическая траектория (взаимоотношения Ивана и Марички) была разбита; погибшая Маричка – это также погибший род, разрушенный миф. Интересно, что в сцене, где дом Ивана и Палагны посещают переодетые в волхвов мальчики, Иван, будто бы говоря сам с собой, обращается к Палагне с предложением завести детей; в данном моменте нельзя не заметить антитетичность языческого мира и христианского – рождение Сына Божьего от непорочного зачатия и рождение от соединения двух противоположных начал. Творение для языческого мира – совокупление наличествующих элементов в стремлении реконструкции мира, в то время как для христианства творение заключается в одухотворяющем материю действии Бога Творца, трансцендентно удалённого от мира). Это также подчёркивается противопоставлением языческих образов (лес, вода, земля) и христианских. Ивану предопределён один-единственный исход – возвращение в материю, не смотря на попытки благодаря творчеству взойти на качественно другой, духовный уровень. Здесь и скрывается многомерность толкования поэтического текста – при ясности и обеднённости фабулы форма сообщает дополнительное поле смыслов, которое умножается по мере увеличения количества интерпретаций и прочтений. С одной стороны – жизнь, пребывающая в лоне природы, водительницы жизни и смерти, с другой – создание ритуала как прототипа художественной условности, попытка создания того, что переживёт человека. Параджанов выносит итог – создание ритуала сорвано, творчество невозможно, однако и смерть Ивана обрядово обыгрывается. Вынесенное выше противопоставление стабилизированного в себе мифического макрокосма и центробежное стремление индивида вырваться за пределы племенного строя образует собой главную концептуальную конву «Теней» - природа возобладает над собственным чадом в любом случае, другое дело, как человек обосновывает свои отношения с породившим его родом. Так возникает миф – одновременно предтеча художественного творчества как манифестирование личной свободы над собственным бренным существованием и легимитизация отношений индивида с родом и землёй. В активном движении от почвы к духу всегда присутствуют прямо противоположные тенденции возвращения к праху.

«Цвет граната», в свою очередь, стилистически совершенно отличается от «Теней», представляя собой монолитную, непроницаемую фигуру, где кино по-настоящему пытается имитировать образцы фресковой и орнаментальной живописи.
"Цвет граната", Сергей Параджанов (1968)
Прямая перспектива в кадре сменяется обратной перспективой, и фон полностью выдвигается на передний план. Композиция организуется согласно изобразительным канонам иконописи и барельефа, создая эффект единой с самим экраном плоскости, так что зритель начинает воспринимать длящийся во времени кадр в пространственном аспекте, едином и синхронном; иными словами, благодаря сближению киноязыка с орнаментальной техникой Параджанов заставляет само время застыть, тем самым порождая эффект, противоположный самой природе кино – пространство превалирует над временем. В целом пропитаный восточным духом, стиль «Цвета граната» ассоциативно связуется с искусством ткача, когда из переплетения тысяч и тысяч нитей создаётся хитроумный узор. Не зря в фильме то и дело появляются ковры как знаки конституирующей эстетику фильма парадигмы – кадр должен породниться с расположенным на плоскости рисунком, а сам фильм должен напоминать тот самый ковёр, но котором неким ткачом был выписан узор всей нашей жизни. Как и в «Тенях забытых предков», повествовательная часть в «Цвете граната» незамысловата; об этом говорят начальные титры, упреждающие зрителя, что данная картина не является даже биографией поэта, но попыткой с помощью образов передать внутренний мир поэта, представить на экране моменты поэтического миросозерцания. Собственно говоря, нарратив отступает перед образностью.

Представленный в фильме синтез художественных систем живописи и кинематографа обнажает условность каждой из них. Пластически смыкая кино и орнамент, Параджанов, как ни странно, возвращает кинематографу его предметность, иными словами, реабилитирует экран, саму его поверхность; происходит своего рода регрессия от моделирования вторичной действительности, чьё рождение было обусловенно перспективной живописью, к пещерному орнаменту, берущему свои корни с первобытных времён, когда рисунки на поверхности скал имели сокровенный, священный смысл. Говоря о методе Эдуарда Мане, Мишель Фуко подчёркивает, что Мане стал одним из первых, кто на картинах своих старался выдать само полотно: композиция изображения строилась согласно фактуре самого холста, тем самым Мане производил возврат от виртуальности перспективы к актуальности плоскостного пространства; таким образом, живопись возвращалась к вещной среде. «Цвет граната» повторяет данный эффект – выдвинутый из глубины фон сращивает собой виртуальное пространство кадра с предметностью экрана, фактурой его полотна. Подобно орнаменту, чей узор неразрывен с материалом, на котором он выполнен, изображение в «Цвете граната» тянется к настоящему, актуальному существованию непосредственно на глади экрана, как если бы фильм был действительно выткан или вырезан на стене.

"Цвет граната", Сергей Параджанов (1968)
«Магический реализм» Тенгиза Абуладзе
В «Мольбе» Тенгиз Абуладзе повторяет опыт Александра Астрюка, но если в «Багряном занавесе» за основу брался прозаический текст, то в фильме Абуладзе базисом служат поэтические произведения Важи Пшавелы. И в том, и в другом фильме повествование строится с помощью закадрового текста, который почти полностью объясняет и описывает происходящие в кадре действия.

Своего рода поэма, «Мольба» не является прямой, иллюстративной экранизацией литературного источника, при этом фильм чётко держится буквы оригинала. Текст не является превалирующей единицей в картине – слово и изображение находятся в равных друг к другу правах, к тому же, в отличие от «Багряного занавеса», в «Мольбе» поэтический текст не сообщает о мотивации и эмоциях персонажей, то есть событие в кадре не всегда следует за дикторским словом.

В целом, фильм производит впечатление «запрещённого приёма», поскольку снятая в виде «дополняющего фактора» к первоисточнику лента мало чем может удивить. Кажется, Абуладзе совершил обратный скачок к тому кинематографу, которого Тарковский обвинял в отступничестве и прислуживании театру и литературе, однако в защиту «Мольбы» можно выдвинуть предположение, что, так же, как и «Цвет граната», данная картина является попыткой совмещения изображения и слова, зрения и слуха. Абуладзе отнюдь не обедняет визуальный ряд в пользу устного текста, к тому же, в оправдание художественной полноценности ленты говорит тот факт, что «Мольба» не экранизация одного литературного текста, но конструкция, соединяющая несколько текстов, иными словами, фильм является не медиальным промежутком между литературой и зрителем, а самостоятельным произведением, где режиссёр предпринял весьма рискованный шаг – создать зрительный эквивалент слухового и устного опыта. Семантически видео- и аудиоряды диалогически дополняют друг друга – ведь именно в кадре выявляется многоуровневость повествования, в то время как в звуковом сегменте рассказ протекает в одной плоскости – в устном тексте события представлены глазами лирического героя, тогда как визуальный ряд снижает субъективацию нарратива; кинематограф обезличивает литературный опыт, делая его коллективным, до-индивидуальным, переводя проникнутую личными переживаниями лирическую поэзию в область эпоса. Замкнутая словом, «Мольба» разворачивает свою структуру за пределами вербального описания, там, где слово ничего показать не может, поэтому картину Тенгиза Абуладзе сложно назвать «иллюстрацией» или даже «экранизацией», поскольку кино и литературный текст не расходятся в стороны как два автономных сегмента, отнюдь, структурно «Мольба» соединяет в себе противоположные перцептивные опыты – нужно слушать, чтобы смотреть, и смотреть, чтобы слушать. Не выражая поэтический текст средствами кинематографа, что имело бы место при простой конвертации, Абуладзе попытался создать словесное произведение, имманентное природе кино. Собственно говоря, исток «Мольбы» - та грань, где предпочитают бороться за кинематограф во имя его собственной самостоятельной роли в искусстве, где кино рискует стать иллюстрацией к слову, но Абуладзе решает продолжить движение по тупиковому направлению – кино не показывает сказанное, а выставляет утаенное, обойдённый речью интервал между словами и предложениями. «Мольба» - не «дотошная», а чистая экранизация, когда кино не искажает литературную основу, а подпитывает её, открывая в ней новые экспрессивные ресурсы.

"Мольба", Тенгиз Абуладзе (1967)
Как и «Мольба», «Древо желания» в основе своей имеет литературный источник – новеллы Георгия Леонидзе. Но, в отличие от прошлой картины, здесь Абуладзе не создаёт прямого, отличительного драматического конфликта. Конечно, мы наблюдаем за историей несбыточной любви Гедиа и Мариты, но эта линия словно бы рассеяна в дедраматизированном быту дореволюционной грузинской деревни. Наподобие нарративной организации «Теней забытых предков», в этой картине фабульная основа значительно ослаблена с целью погружения в едва ли не магическую, сказочную реальность грузинской провинции. Нельзя не отметить, пусть даже мимолётное, сходство со «Ста днями одиночества». Миф оживает на обочине мира, где время из линейного становится цикличным. Создать ощущение статичности времени в подобном мифологическом топосе Абуладзе удаётся благодаря тому, что сам сюжет «Древа желания» будто бы лишён начала и конца (начальные и заключительные кадры с красными маками – фигуры речи, относящиеся скорее в метатексту – ср. первый кадр «Зеркала», где герой (сам режиссёр) старается обрести голос, не искажённый заиканием) – зритель видит только отрывки из бытия тех, кто постоянно является персонажем мифа; почти весь фильм, за исключением финальных эпизодов, мы наблюдаем за жителями деревни, за юродивыми и сумасшедшими, чьи личности уже успели обрасти легендами. Строя миф, Абуладзе создаёт мир без кульминации, в манере Маркеса – вещь или человек не могут существовать, если их не окружает фольклорный ореол, народная молва, если они не утверждают своё бытие в далёком, праисторическом прошлом, а событие не считается реально произошедшим, если оно не произвело последствий разве что космических масштабов. Примыкая к традиции «магического реализма», Абуладзе воздвигает пространство, лишённое оппозиции выдуманного и реального. С возрождением мифа восстаёт и утраченное единство обыденного и сказочного. Однако, в свою очередь, Абуладзе критикует проект «магического реализма», в особенности, его реакционизм и инертность. Замкнутый мифически-племенной микрокосм не в силах принять факт того, что за его пределами находится другой мир. Возвратившись в родную деревню, Марита тем не менее является чужеземкой, пришельцем из внешнего мира, что провоцирует отторжение мифом её фигуры – пародийно обыгрывая вход Христа в Иерусалим на осле, обитатели мифа выпроживают чуждый их миру элемент. Таким образом, Абуладзе выдвигает тезис: компромисс между мифом и историей невозможен – только утверждение одного за счёт подавления другого.

В принципе, сюжетная линия Гедиа и Мариты служит точкой фокуса для главной темы фильма – кризиса мифа. Гибель мифологического устройства мира происходит изнутри, по причине присущей мифу символической громоздкости и косности. Юродивые, такие как Фуфала и Бубала, по сути являются пограничными персонажами, обитателями порога, за которым начинается разрушение магического топоса. В частности, Бубала представляет собой того, кто обличает искусственность, условность мифа, его нереальность, он – невротик, совершающий вытеснение мифологического комплекса в пользу исторической экстраверсии. И вновь перед глазами встаёт картина обыгранного «задом наперёд» хода Мариты; девушка является своего рода жертвой, возложенной на грань, разделяющей семиотически разработанное, самоосновное пространство мифа и стихийное, неизведанное пространство истории. Разрушение мифа – это закономерный процесс, невозможный без жертв. Утопическое, ласковое бытие мировой окраины должно смениться экстравертным стремлением познания внешнего мира, но именно мифическое прошлое (а прошлое иным быть не может) сообщает познанию реактивные тенденции. Так создаются образы, в которых разлучённый с Раем Адам узнаёт самого себя и начинает уповать на них, как на единственно реальную действительность, вместе с тем безвозвратно утраченную. Поэзия рождается из тоски по смыслу, коим некогда был исполнен мир. Поэзия – возвратное движение мифа к самому себе, к тому моменту, когда язык и вещь ещё не были разделены, но Абуладзе показал, чем чревата тяга мифа к самозамыканию.

"Древо желаний", Тенгиз Абуладзе (1977)
Миф - история
Возникновение поэтического языка в советском кино 1960-70 гг. обусловлено не только возрастающей полисемичностью образов, но и взаимным обнажением условностей при синтезе различных систем выражения – кино, живописи, театра, литературы и т.д. Выступая против повествовательного кинематографа как моделирования вторичной реальности, режиссёры-шестидесятники стремились обнаружить реальность самого кино. Примеры работ Абуладзе и Параджанова дают понимание того, как кинематографическое изображение помимо своей функции медиума приобретает также квазиреальные черты – ко всему прочему, это отчётливо видно на фоне того, как выше названные авторы организовывали мифологические пространства, совмещая аспекты мифа как типа существования и как текста. Подобным образом режиссёры подчёркивали условность кинематографического действия одновременно с предоставленной возможностью вживания в рассказываемые события. Миф и история – две синхронно действующие ветви в поэтическом языке советского кинематографа.
"Древо желаний", Тенгиз Абуладзе (1977)
Made on
Tilda