ВАЛЕРИЙ АКИМОВ
Или самовыразиться ценой смерти, или быть бессмертным, так и не выразив себя.

Пьер Паоло Пазолини


Структура магической формы: кинематограф Пазолини
Глава 2
ТЕОРИЯ КИНЕМЫ
Режиссёры, разрабатывающие собственную теорию кино, – особый тип режиссёров. Пелешян, Пазолини, Вертов… Теория – не оправдание, а заграждение, защита от бесконечного. Но ведь художнику не от чего защищаться, напротив, на том этапе, где одни принимают решение остановиться на созерцании, занявшись развитием метода и систематизацией, художник устремляется дальше, во тьму, где заканчивается господство знака и берёт начало нечто непредставимое, ужасающее, энергийное, витальное. В истоках творчества всегда лежит безумие, что развенчивает предохранительную природу теории и семиозиса.

Всякий творец одержим чувством большей реальности, чем та, что определяется нами законченной и неизменной. По этой причине в действиях и словах учёного, кто предпочитает владеть пассивной, безответной материей, порой угадываются нотки зависти, испытываемой по отношению к творцам, ведь учёный однажды струсил, побоявшись сделать шаг вперёд, и теперь он транспонирует своё разочарование на законодательную, культурную деятельность. Учёный не может быть персонажем мира, где присутствует нечто, не поддающееся умозрительному познанию; он существует лишь в том мире, чьи пределы очерчены незыблемыми трансцендентальными категориями. Тем не менее, наука и творчество не являются противоположностями, когда деятельность первой конституирована консервативным направлением, реакционностью, а смысл второго заключается в активной и беспринципной дерзости перед бытием. Учёный и творец – это не приверженцы двух оппозиционных лагерей, ибо как в науке временами встречаются безумцы, так и в творчестве могут найтись учёные. Несмотря на это, остаётся невыясненным пункт о теоретизирующих режиссёрах.

Творчество начинается раньше любых правил и норм, оно, подобно духу, внезапно захватывает и ведёт человека за собой, предательски бросая посреди мрака, отчего человеку не остаётся ничего другого, кроме как в целях выживания начать заколдовывать непостижимое, навязывая тому формы, от которых творчество и сбегает. Помимо своей магической роли, теория обнаруживает дополнительную функцию – мухлёж перед беспредельным; теория становится маскировкой отсутствующего творческого заряда. Получается, что суть теоретизирования смещается – от заградительного заслона к капкану, в который рано или поздно должно угодить то, что превосходит любые представления об объективном опыте. Однако теорию нельзя считать альтернативой творческому акту, тем более когда идёт речь о режиссёрах. С того момента, как человек впервые испытал разочарование от разрыва с той силой, что внесла радикальные изменения в отношения с действительностью, встаёт выбор: забыть и в будущем отвергать дальнейшие домогательства столь изменчивой и неуловимой сущности, либо ждать, полностью отдаваясь во власть образов, что остались от пережитых мгновений.

Теория действует в обоих случаях, но если в первом она занимает должность утвердителя и законодателя, ставящего жёсткие границы ощущаемому бытию, то во втором она – лишь условность, часть трепетного ожидания, речь влюблённого. Неровен час, когда творец может стать учёным, изменив своим чувствам, а учёный, наоборот, сойти с ума. Именно такое свойство теории у режиссёров, которое можно сравнить с элегией, отчасти проливает свет на факт того, что возводимые ими же директивы на практике чаще всего нарушаются. Многое зависит от конкретной персоны: когда, например, у Эйзенштейна исследовательская линия идёт синхронно с творческой, то у Пелешяна идея «дистанционного монтажа» не всегда находит в его картинах точное воплощение. Что касается Пазолини, то у него кино и теоретические изыскания сливаются в единый процесс, что рождает собой эффект не эстетического, а скорее мировоззренческого, философского толка, правда, столь резкое обобщение ни разу не сужает и не обедняет смысловой запас оставленного итальянским мастером наследия.

Пазолини-писатель. Пазолини-поэт. Возможно, причина глубокой спаянности его теоретического материала с художественным заключена в том, что в кино он пришёл, исчерпав выразительный потенциал литературы. Язык более не удовлетворял искания Пьера Паоло, однако действия его не походили на безнадёжные скитания и блуждания – кинематограф возник как следствие экстремального истощения литературной системы. В своих статьях режиссёр пытался не столько разработать концептуальный аппарат, сколько обосновать и описать свою любовь к кино, вспыхнувшую от страсти к реальности. Пазолини не скупится на эпитеты. Видимо, проза и поэзия хоть и привлекали его, но были лишь мимолётными увлечениями, ведь любовь к кино он называет «первой и единственной великой любовью». Кинематограф позволил ему освободиться от прошлой любви к слову, которое оказалось бессильным перед выражением самой жизни.

В дискурсе Пазолини понятия «страсть» и «реальность» крепко связаны между собой – нет реальности там, где отсутствует страсть, и наоборот. С подменой «реальности» эквивалентной ей «подлинностью» немедленно встаёт вопрос – подлинностью чего? Раз кино, по словам режиссёра, вызывает «взрыв любви к реальности», то, судя по всему, это будет подлинность чувств и эмоций, но ведь любое чувство, накалённое страстью, невозможно оценить, подвести его к известному реестру, где это чувство можно назвать искренним или лживым.

Страсть – это правда чувства, когда оно не может стать другим – оно чисто в своём собственном, пламенеющем сиянии. Ответ, конечно, тривиальный, но в нём есть доля правды. Реальность отстаёт далеко от категорий честности, правдивости, жизнеподобия, той же подлинности. Все эти понятия имеют срок годности, они легко становятся музейным достоянием, вроде стилистики неореализма, в которой выдержаны две первые режиссёрские работы Пьера Паоло. Не исчерпываясь частичными характеристиками, реальность пребывает вне истории, за пределами энтропийного движения времени, за границами времени вообще. Любому из опытов, будь он ментальным или физическим, предшествует реальность этого опыта. Прежде какого угодно нашего поступка мы уже завязаны в определённых отношениях; нечто позволило нам быть здесь и сейчас, что в совокупности и приобретает значение и название реальности. Что-то близкое и вместе с тем далёкое, как только мы пытаемся обратить аналитический взор на целостность опыта. Подобно гештальту, реальность больше составляющей её суммы частей. У реальности, в принципе, нет частей, она не предметна, не вещественна, тем не менее, она обусловливает каждый перцептивный акт.

Реальность Пазолини имеет схожие черты с Бытием Хайдеггера, хиазмом Мерло-Понти, феноменом Гуссерля, Дзен, Дао. Пример последнего особенно показателен, потому как само Дао не имеет никаких определений, кроме одного – тёмная и бесформенная сущность вещей. Вспоминая буддийскую притчу, где обсуждалось, в какой из частей тележки таится её «сущность», можно сказать, что реальность – это неустранимый факт собранности мирового опыта, где равным значением наделён как мир, так и обитатель мира. Реальность испаряется, едва её пытаются понять, ведь она и является основой самого понимания. С устранением из переживания онтологического базиса в качестве реальности самого переживания, мы утрачиваем также и истину переживания, занимаясь поисками его причин и, как ни странно, подлинности, ведь порой нас охватывает сомнение: не спим ли мы, может, мир только галлюцинация, и всё вокруг – декорации какой-то пьесы. Реальность – это не данность, брошенная на откуп перцепции, а регистр, одновременно объект и источник инвестиций.

Согласно Карлу Юнгу, с какого-то момента экстравертные тенденции разума возобладали над интровертными движениями интуиции, что повлекло за собой тягу к тому, чтобы доказать, узаконить реальное как таковое. Картезианский раздел мыслящей и протяжённой субстанций – длинный инверсионный след, тянущийся от платоновского эйдоса с его диктаторским отбором идей и вещей. Разум никогда не избавится от попыток сообщить реальность тому, реальность чего можно доказать, соответственно, параметрами самого разума. От классицизма до авангарда ХХ века реальность закрепостили научной картиной мира. Ощущение или впечатление не могли стать реальными, пока не проходили весьма взыскательную проверку трансцендентального разума. С возникновением феноменологии и психоанализа реальность переживаний была реабилитирована, и человек вновь стал дикарём, ведь невозможно принять реальность иначе, как в страсти, подавляющей логоцентрические стремления заковать опыт в понятиях разума. Реальность не доказывается. Она лишь испытывается. Страсть же выполняет индексацию влечения: если наша любовь к реальности безгранична, то мы, вероятнее всего, психопаты, мы не отличим сон от яви, а слово от обозначаемого предмета.

Кинематограф же, по Пазолини, открывает доступ к реальности, поскольку, в отличие от литературы, где воцарилось абсолютное лингвистическое господство, здесь искусственность знака даёт сбой, и сквозь изображение начинает пробиваться архаическая по своей сути энергия, сближающая зрителя с надиндивидуальным опытом переживания бытия. Реальность не имеет ничего общего с реализмом или натурализмом, по большому счёту, рождённая искусством реальность вненаходима последнему. Для Пазолини плод творчества – только стадия, переход из одной модальности в другую.

Проблема творчества заключается в рукотворности, а точнее, в исходно нарциссической организации созидательного акта. Генеалогия искусства напрямую стекается к магическим и ритуальным практикам, первым попыткам Эго совладать с энергетически избыточным внешним миром. Главный смысл магической операции – обуздать внеположную человеку демоническую сущность, снизить до необходимого минимума её негативное влияние. Для архаического человека реальным является именно то, что прошло ритуальную трансформацию, что и приводит к появлению дихотомии сакрального и профанного, и только сакральное – реально.

От магии же ведёт свою родословную безотчётная вера человека в знаки и символы. Магия и ритуал – первые свидетельства творчества как такового, у которого, разумеется, не было никакого автора. Происхождение архетипических символов – это история самого бессознательного, вернее, тотального и бесконтрольного либидо, которое, так или иначе, было подавлено – вопрос же упирается в телеологичность подобного хода. Воззрения Фрейда, допустим, сообщают о заклятом противостоянии двух основополагающих влечений; именно в пылу сражения между Эросом и Танатом и возникла необходимость того, что сегодня мы называем этикой и культурой. Для неуправляемого, самодержавного либидо, ориентирующегося исключительно на бесконечного удовлетворение, был непостижим сам факт смерти, а вместе с ним и виновности.

Можно выдвинуть предположение, что в основании человеческого общества лежит сознание вины, неотступно преследовавшее убийцу; по большому счёту, цивилизация построена на трупе, из которого возник бог. Но оставим эти гипотезы антропологам. В любом случае, витальная, демоническая энергия, которую мы также уподобили либидо, оказалась в подчинении – ей отвели место сакрального, узаконив её активность символическим порядком. Но как и любое знание, для непосвящённого магия опасна – те же символы, функционально запрограммированные на сдерживание и управление потусторонней силой, сами оказываются объектами её воздействия; обнаруживаемая за пределами знаковой системы реальность благополучно размещается уже внутри символического, что является следствием нашего безрассудного доверия языку.

Всё-таки слова – это слова, а вещи – это вещи, и мы не собираемся здесь заниматься доказательством объективного бытия мира, и тем более нам неинтересно искать в словах Пазолини о «любви к реальности» узловые моменты референтной корреляции знака и образа. То, что камера запечатлевает некую «действительность», отнюдь не означает, что она запечатлевает реальность, кроме того, реальность невозможно запечатлить. Реальность есть природа и кардинальная возможность самого впечатления, она не встраивается ни в один из вероятных обменов или пересказов. На мысль о реальности Пазолини подтолкнул не фотографический потенциал киноизображения, а скрывающийся в самом механизме съёмки обходной манёвр, с помощью которого привычный нам и магически инспирированный язык остаётся в стороне – до той поры, пока фильм не станет культурным наследие, эстетическим продуктом. Проклятье искусства – его образная природа. С претворением ритуала эстетикой реальность поглотил образ; как это ни странно, но первым, что поражает художника, является материальная сторона знака. Позволив себе лишь бегло оглянуться на историю искусства, мы заметим перманентное противоборство двух направлений: объективации и развоплощения. От одного к другому, реальность то оказывается запертой в образе, то резко развоплощается, обнуляя человеческую самостоятельность в созидании как таковую. Язык – это часть мира, привилегиями которую наделило наше забвение. Вывод простой, дешёвый, но с него берёт начало одержимость, таящаяся в страсти художника достичь реальности.

Пазолини не усматривал в лингвистике врага, он не стремился разрушить, выпотрошить сам язык, к тому же совершить это невозможно. В литературе энергийный запал выражения быстро иссякает. Слово больше не кричит, не разражается воплем. Не остаётся ничего, что можно пережить или испытать. Грамматическая кодификация производит субъективизацию бытийного опыта, то есть отчуждение созерцающего от созерцаемого. Результатом заключения Эго в рамки конкретно данного субъекта оказывается репрезентативность, полностью конституирующая отношения с внешней средой; само понятие «внешнего» производно от той же системы репрезентации. Символ – это гетерогенная, далёкая от баланса структура; как только собственно символическое начинает превалировать над предметным, удерживаемое либидо вырывается наружу, порождая хаос; в противном случае, когда главенствует предметное, чахнет и истлевает интимная связь с сущим, чуждая любой репрезентативности. Действия же Пазолини были нацелены на реабилитацию этой интимности. Кино позволяло произвести подобное благодаря своему промежуточному статусу, колеблющемуся между лингвистической и чистой экспрессивностью.

В своей теории Эйзенштейн придерживался принципов, согласно которым зритель должен быть полностью увлечён зрелищем, самому же зрелищу надлежит возвести зрителя в тот чувственный спектр, что необходим режиссёру; укорачивая, как только можно, критическую дистанцию между аудиторией и экраном, Эйзенштейн не оставлял ни единого пробела для обособленного, личного соприкосновения зрителя с фильмом. Картины советского режиссёра, обладающие строгой композицией и выверенным монтажом, действовали на человека скорее репрессивно, подавляя его автономность. Как и для Эйзенштейна, для Пьера Паоло фильм являлся условием уникального ритуального опыта, что санкционировал бы растождествление зрительской инстанции, но вместе с этим режиссёр не стремился делать из зрителя пассивную единицу, функциональный элемент аттракциона. Как было сказано, реальность – это не компонент изображения, а предданное условие самого акта восприятия, и если я, посмотрев фильм, не замечу этой реальности, то картина, не смотря на то, хороша она или плоха, останется для меня чужой, запертой вещью. Фильм будет не моим – он сохранит свою позицию в отстранённом репрезентативном опыте. Целостность, коей является произведение, можно высчитать, предприняв интерпретацию произведения, и тип целостности будет меняться в зависимости от выбранного метода толкования, но вопреки характерологическому различию, в сущности, эта целостность своей породы не изменит.

По-настоящему различной является другая целостность, проистекающая из моего личного сопряжения с фильмом; эта целостность и есть лелеемая Пазолини реальность – неуловимая для интерпретации константа, в которой фильм становится моим, лично моим фильмом, неповторимым психофизическим опытом. Реальность, которая находится в самой картине, но не обнаруживаемая в конкретных деталях; пристальный взгляд разрушает целостность. Я не могу передать другому реальность своего опыта, даже ощущение этой реальности есть она сама, более того, для меня самого эта реальность избыточна; она открывается мне не раз и навсегда, но с каждым взаимодействием с картиной заново. Реальность всегда другая, она всегда нова; если реальность становится привычной, стереотипной, она перестаёт быть реальностью вообще. Подход Пазолини к кино не прагматический, характеризующийся созданием фильма как финальной точкой пути, а ритуальный – фильм становится этапом перед вхождением в область, которую зритель покинет изменённым.

Языковая грамматика расчленяет, рекомбинирует мир, утверждая объективность бытия и субъективность опыта; прежде своей референтной функции язык аннулирует бытийственную целостность, ведь само деление на части предполагает наличие основной единицы, из совокупности которых и строится окружающая среда, тем самым постановка фрагментарности как онтического базиса девальвирует изначальную сложенность сущего, которой пронизано непрерывное переживание бытия. С языком бытие испаряется; в погоне за объектом человек развеивает ауру, что и поддерживала общую сложность сознания и материи. Благодаря Фрейду мы знаем, что в ходе взросления психика предпринимает усилия по интериоризации проекций и экстериоризации неподвластного Эго объектного бытия. Младенец ещё воспринимает мир в единстве с собой, и предметное пространство ещё спаяно с внутренними ощущениями. Тело и мир – одно. Однако, благодаря Юнгу, мы знаем также, что отвечающий за дифференциацию интеллект не в меру дорожит собой, инвестируемый нарциссическими чувством, он удерживает главенствующую позицию в восприятии. Некоторым людям сложно принять реальность психических явлений по причине либидинальной перенасыщенности интеллекта – реально только то, что доказано наглядным путём, что отвержено от меня как объект. Таким лицам трудно войти в концепт кинемы, что предлагает Пазолини как матрицу регрессивного движения от интеллектуального к интуитивному. Говоря, что кино «выражает реальность не с помощью символов, а через саму реальность», режиссёр не восстанавливает эмпиризм в правах, а постулирует магическую ипостась кино – вернуться от дифференциации к младенческой неразличимости, но, конечно, Пьер Паоло не призывает нас к инфантилизации, напротив, слова итальянского мастера ведут нас к преодолению языка. Зверство грамматики над реальностью – это зверства Эго над бессознательным; язык, прямой родственник магических практик, служит одним из механизмов вытеснения: слово не обозначает предмет, но заклинает тот отрезок реальности, что пугает нас больше всего. Как в сказке о Румпельштильцхене, достаточно произнести имя, как зло исчезнет. Когда мы понимаем, что нам дана возможность делить и сочленять, реальность нас более не ужасает. Реальности больше нет. Но по заветам психоанализа, вытесненное продолжает действовать – оно производит своего рода партизанские вылазки, внедряясь в язык, и механизм, на который мы уповали как на чудодейственный способ устранения зла, начинает работать против нас. Отвергнутая, реальность принимается ужесточать собственную разорванность. В ответ на это Пазолини изобретает концепт кинемы.

Являясь не чисто кинематографическим, а больше философским понятием, кинема сбрасывает с восприятия субъективизирующую цензуру. Эго – ядро личности, но как и любой хозяин, оно может начать злоупотреблять властью, распределяя идущие от восприятия раздражения не по пути меньшего урона сознанию, а согласно благородной цели здоровья всей психики в целом; легко забываясь, Эго идентифицирует себя со всем психическим существом, переставая отдавать себе отчёт в том, что оно – лишь его часть. Репрезентация ответственна за интериоризацию внешних ощущений, но вместе с тем она может представлять серьёзную угрозу для восприятия. Настаивая на том, что именно кино доступна реальность, Пазолини совершал попытки высвободить восприятие само по себе. И для этого ему была нужна кинема.

Я есть то, что я воспринимаю. Я есть восприятие – это психика младенца или душевнобольного, поскольку, если риск психопатологий во многом определяется вытеснением, значит, есть возможность иного направления: я есть отторгнутое. Восприятие может мстить за цензурирование, и в какой-то момент Эго принимается отождествлять себя с тем, что так упорно отсылало от себя. Кинема есть реальность моего чувства, моего восприятия. В чём-то родственная перцептивной вере Мерло-Понти, кинема уравнивает между собой Эго и созерцание, тем самым возобновляя интимное сообщение человека и бытия.

Опережая какой-либо перцептивный акт, кинема уже действует, она есть мир, в котором наличествую я, способный воспринять, узнать этот мир. В кинеме вновь осуществляется мифологическое родство моего тела с космосом. Находясь в основании психофизической матрицы, кинема, тем не менее, остаётся для неё недосягаемой. Кинема прочерчивает контуры, но не детерминирует событие бытия, ведь встреча с реальностью есть откровение, ломающее хлипкие, незрелые идеи изолированного сознания о свободе и необходимости, о судьбе и случайности. Открываясь кинеме, я становлюсь миром, его плотью и его дыханием. Но здесь прячется и противоречие: кинема всегда чья-то; имея гораздо более глубокий личностный характер, чем интерпретация, кинема в той же степени относится и к коллективному началу. Кинема всегда моя. И она всегда наша. Это можно объяснить, обратившись к изложенным выше мыслям о ритуале: кинема является схемой архаической реверсии; восприятие – это силовые линии сакральной реальности, пронизывающие каждого из участников магического действия. Сознание представляется нам строго локализованным и индивидуальным только из-за попыток рациональной философии поделить бытие на глухую материю и вечный дух. Согласно Станиславу Грофу, сознание – это не обязательно мозг, а восприятие – не обязательно детище нервной системы. Переживая в ритуале трансперсональные состояния, человек исторгается из своей индивидуальности в индивидуальность коллективную. Это и есть реальность – сплочённость различий, полифония восприятия, когда я одновременно являюсь всем, а всё является мной.

Кинема повышает возможности идентифицирующей мобильности, поэтому моя кинема является и кинемой всех. Зритель может раствориться в кинеме при том только условии, если позволит ей растворится в нём самом, ибо кинема не есть устранение субъекта – напротив, она сообщает апперцепциям куда более сильную сплочённость, чем субъективность – именно кинема есть колыбель Я, как и Я – возможность самой кинемы. Кино возвращает нас к доязыковому, почти нейрологическому общению с бытием, когда наше тело является плотью космоса. Поэтому Пазолини так часто подчёркивает онирическое свойство кинематографа; сны не являются языком, последний они находят в пересказе сна, но видения, настигающие нас, едва сознание сбрасывает свои мощности, повторяют путь к архаической реальности. По сути, реальность и есть архаика, протограмматическое состояние, находящееся за пределами символизации. Реальность – это мера нашего сопряжения с ней самой.

Неделимая и непрерывная в себе, кинема противостоит языковой дискретности. Со способностью деления и рекомбинации символизация даёт человеку возможность откладывать или брать в долг. Тогда как являение кинемы одиночно, целостно, то язык, напротив, дробит бытие, количественно распределяя его. Раз функция знака заключена в подмене отсутствующей в данный момент сущности, то отношения с бытием принимают торговый характер: делёж, плата, долг. Язык позволяет оперировать с заочными формами сущности. Заметим, что дробление также относится к инструментарию детской психики: если младенца не устраивают некоторые содержания реальности, он их просто разделяет, тем самым вытесняя. История – это разделённый миф. Язык – это разделённая реальность. Время – это разделённое мгновение. Здесь и сейчас – это исполненное смыслом неделимое целое, которое язык в ходе приспособления Эго подвергает разъятию, так что смысл становится ускользающим призраком, перетекающим от одного символа к другому. Мы верим в язык и даже готовы присудить ему статус онтоса лишь потому, что смысл в языке становится мечтой, мелькающей на горизонте знаковой констелляции. В связи с этим время становится формой существования жаждущего Эго – раз есть будущее, то, значит, настоящее до сих пор не завершено. Время следует уходящему вдаль смыслу. Судя по всему, распад – неизбежная стадия любой целостности. Распад провоцируется рождением – кроме своего позитивного аспекта оно имеет и отрицательный полюс – критическое расщепление некогда единой структуры. Что ж, лучше тогда вообще не появляться на свет. Но не мы выбрали жизнь. И тело не мы себе сотворили.

Жизнь – это не наша вотчина, и мы не в праве от неё что-то требовать, обвинять. Единственным, что подлинно принадлежит нам, является смерть. Умереть могу только я, пусть даже «смерть – это то, что бывает с другими». В этом нет парадокса. Само имя «смерть» - чистая загадка. Обременённый этим плодом, я действительно един с ним. Он – моя тайна, потому что все языки замолкнут в оторопи, когда я умру, ибо не смогут транспонировать этот опыт. Смерть – это кинема. Моя. И наша. Возвращаясь к концепции Фрейда об Эросе и Танате, можно увидеть, что культура представляет собой одиозный проект противления смерти. От ритуалов погребения – ко всеобщей коллективной памяти, отражающейся в архитектурных, письменных памятниках, живописи, музыке.

Мы постоянно находим способы преодолеть смерть, отгородиться от неё. Возникает язык с невозможной задачей – раздробить смерть. Возникает время – как успокаивающая пустота, вытравливающая смысл дальше, задерживающая завершение. Томимый жаждой реальности, Пазолини потому и испытывал страсть к кино, что чувствовал в нём непосредственную связь со смертью, которая и является той самой реальностью, игнорирующей всяческие попытки фрагментации и вытеснения. По этой причине монтаж воспринимался режиссёром не как разновидность синтаксиса, а как способ обнаружить предельную смысловую нагрузку в скоплениях кадров. «Монтаж делает с материалом фильма то же самое, что делает с жизнью смерть». В кодексе воина-самурая Бусидо говорится, что, каков бы ни был выбор, всегда нужно выбирать смерть; отбросив специфику японского менталитета, мы столкнёмся с простым тезисом: в любое мгновение необходимо выбрать смысловой максимум. Кинема – это предел, в котором любое движение к внеположному содержанию завершается. Кинема – это смерть, присутствующая во всём и не находимая нигде. Она – это мы. В ней сияет утраченная целостность. Одни замирают на пороге мрака, потихоньку пятясь назад, другие всё же направляются вглубь, в сгущение тьмы, где под крылом смерти ютится неподвижное бытие, полное собой, безвременное, немое. Смерть – это не разрыв, ведь мы не знаем, что на той стороне. Но когда всё станет ясно, и расцепленные звенья вновь соберутся в единое целое, тогда нас не станет – ибо незачем жить, коль скоро смерть обрела, наконец, потерянное бессмертие. «Когда я умираю, я одновременно ощущаю, что я вечен», – пишет Делёз.

Смерть – это не переход и не стадия в серии превращений; необходимо покончить с идеями, что смягчают её величие, дабы понять: смерть – это делание жизни, то, что поистине станет нашим творением.

Made on
Tilda