ВАЛЕРИЙ АКИМОВ
Или самовыразиться ценой смерти, или быть бессмертным, так и не выразив себя.

Пьер Паоло Пазолини


Структура магической формы: кинематограф Пазолини
Глава 4
РЕПОРТАЖ ОТ МАТФЕЯ
В 1964 году, после «Аккатоне» и «Мамы Рома», Пазолини снимает фильм под бесхитростным названием «Евангелие от Матфея». Сложно сказать, чем был определён выбор мастера. Известный своей критикой буржуазного строя, Пьер Паоло берётся за экранизацию истории, что и лежит в основе долгоиграющего конъюнктурного мировоззрения. Религиозная и социальная проблематики неразрывны, процесс их развития подчинён единому ритму, не смотря на возникающие порой видимые провалы или попытки строгой секуляризации и сепарации; даже пример Советской России лишь подтверждает факт того, что религия как тип мышления, наперекор прямым действиям властей, продолжает существование, из-за чего возникает причудливый эскиз религиозного мировосприятия – одновременно глубоко личного, интериорного, и беспредельно эксплозивного, когда исчисление ведётся массами и целыми национальными составами. Светская или церковная, власть тем не менее стабильно продуцирует религиозные (или, точнее, мифологические) паттерны. В свою очередь, Пазолини сделал попытку повторного проигрыша, возврата к истокам современной христианской церкви – с тем, чтобы деконструировать церковный институт как таковой.

«Евангелие от Матфея», в некоторой степени, является переходной картиной: сохраняя морфологические элементы прежней неореалистической поэтики, режиссёр идёт на эксперименты со стилем и формой. Жизнеописание Христа в руках Пазолини превращается из канонической истории в пронизанную жизненной пульсацией ленту. Мастер верен своим принципам: большая часть кадров снята ручной камерой, актёрский состав почти весь собран из непрофессиональных исполнителей, едва ли не все съёмки производятся на натуре. Отворачиваясь от классической церковной рецепции евангельского текста, Пазолини начиняет его неясным противостоянием народного и государственного, стихийного и упорядоченного, иррационального и разумного. Результаты такого подхода заметны уже в начальных титрах, где образуется парадигмальный контраст недиегетического звукового сопровождения: народная, богатая напевами музыка, приближенная к жанру фолка, противопоставляется классическим композициям. Подобное сцепление «низовой» и «элитарной» музыки будет сопровождать весь фильм.

Картина берёт начало со сцены Иосифа и Марии. В Евангелиях опускается момент с тем, каково отношение Иосифа к тому, что его жена неизвестно по какой причине забеременела. Достаточно лишь поверхностно ознакомиться с Ветхим Заветом, дабы заметить – почти половину от его содержания занимает обширный генеалогический реестр: кто кем кому приходится, кто от кого рождён. С обыденной точки зрения, можно смело предположить, что Марию «познал» некто другой, кроме Иосифа, но в данном случае станет крайне обременительным касаться деталей семейного кодекса древней Иудеи. Остановимся на этом. Полный смятения, Иосиф покидает двор, направляясь дальше в равнины, где видит играющих детей, а потом лицезреет ангела, который и сообщает Иосифу, что ребёнок Марии не кто иной, как Сын Божий. Здесь проявляется занятая Пазолини позиция в интерпретации священного текста. В Евангелии от Матфея присутствует своего рода предисловие к тому, кто именно должен родиться у Марии с Иосифом, тогда как в фильме эта информация сдвигается дальше, что провоцирует такое поведение будущего отца. Хотя нет, Иосиф никакой не отец. В этом коротком эпизоде уже прослеживается коренное различие между Ветхим и Новым Заветом. Тогда как в первом главенствует род, идущий от самого Адама, во втором эта система даёт критический сбой. Причина проста – Бог становится Отцом. Господь Ветхого Завета – фигура вненаходимая повествованию, а людская генеалогия как таковая является следствием грехопадения – сам род проникнут проклятьем, что подчёркивает Бердяев словами о мнимости плотских отношений, они – всего лишь подобие истинной любви. Ветхий Завет – это история регрессивная, чья особенность определяется отрицательно заряженным процессом размножения человечества.

Дискредитируя биологический вид и форму его темпоральности, ветхозаветный текст сообщает, что плотью в мир прибывает и прибывает смерть. Сам акт совокупления как способ зачатия и последующего рождения – не более чем нелепое отражение подлинного созидания, своевольного и единоличного, которое и демонстрируется в Книге Бытия. Изгнанные из Рая, первые люди положили начало роду, и каждый плод этого рода – гибель, и именно гибель человек привносит в мир. Иную схему предлагает новозаветная идея – ценой разрыва рода изнутри. Бог имманентизируется. Особый оттенок в этом случае приобретают слова Христа: «я победил мир». Сыну Божьему надлежит искупить грех всего людского рода, учитывая то, что род и есть грех. Так что смятение Иосифа может быть мотивировано расстерянностью перед свершившимся событием, ведь воздвигнутая Ветхим Заветом программа бессильна оправдать данный прецедент. Сюжет же любви между смертной женщиной и богом известен давно, однако в мифах бог неизменно приобретает вид того или иного человека или животного, что не противоречит взаимодействию двух несовместимых сфер; в Евангелии, поскольку речь идёт о преодолении родовой парадигмы, зачатие непорочно. Бог как был, так и остался невоплощённым, по крайней мере, с антропоморфной точки зрения.
Явление ангела Иосифу лишено каких-либо экстраординарных свойств. В принципе, весь фильм выдержан в одном тоне – чудеса, творимые Христом, не выходят за границы повседневного. Пользуясь методами неореалистической эстетики, Пазолини конвертирует Евангелие в жизнеподобное, близкое к натурализму исполнение, ничуть не обедняя очарование священного текста. Чудо не взламывает реальность, наоборот, оно остаётся в лоне того же эмпиризма, которым, кстати, пропитано само Евангелие. Во всех четырёх текстах нет ни одного момента, когда описание резко изменило бы характер выражения. Держась эстетического минимума, режиссёр, как ни странно, довольно точно переносит текст апостола на экран, следуя едва ли не каждой букве Евангелия. Жизнеописание Христа в каждом из вариантов – достаточно сухое, почти хроникальное документирование, и подобный стиль, стоящий на службе у голой эмпирии, кумулирует новозаветный пафос – совершаемые Христом деяния обусловлены верой, внутренней силой каждого человека, что основана только на самой себе. Если в Ветхом Завете вмешательства Господа в жизнь чисто репрезентативны, то в Евангелиях Божественное присутствие – аспект скорее психологический, взывающий к переживанию, чем к внешнему впечатлению. Впрочем, Пазолини говорил, что изображение чудес в картине большинство зрителей позабавит, но, например, аудиторию в итальянских глубинках, где, по словам режиссёра, остались ещё, пусть и в рудиментарном виде, частицы магического восприятия, не заметит в показе чудес ничего неестественного, ибо для них реальное и волшебное слиты вместе. Напрашивается вывод – картину Пазолини вполне можно отнести к жанру магического реализма, в котором граница фантазийного и действительного весьма размыта, что возвращает человеческое сознание к мифу.

Тем не менее, хроникальность является только одной из черт стилистического исполнения фильма. В картине присутствует множество кадров, снятых словно бы с позиции какого-то одного, конкретного наблюдателя, что окрашивает события из Евангелия в исторические тона, но вместе с тем в конструкции фильма находятся точки активного авторского присутствия. Через определённые интервалы Пазолини меняет модусы выражения, не давая картине застыть в одной художественной плоскости. К примеру, эпизоды с судом поставлены в манере «синема веритэ», таким образом, восприятие события сужается вплоть до отождествления зрителя с хроникёром, хотя сама специфика съёмки ручной камерой больше ориентирована на рецептивное отдаление действия от зрителя, что и превращает событие в некий документальный экстракт, недостижимый для эмпатической связи. Пазолини изымает у религиозного текста его ритуальный энергетический потенциал, так что у зрителя пропадают какие-либо точки эмоционального сопряжения с происходящим. Но режиссёр не останавливается на наивной объективации – событие наблюдается не только зрителем. В сцене распятия, как и во многих других, формируется нечто вроде траектории свидетелей. Безликие персонажи толпой огораживают пространство, внутри которого и происходит действие.
Автор оставляет за собой зазор между текстом как объектом и текстом как условной структурой. Свидетели – фигуры, позади которых простирается воля самого режиссёра. В одних сценах Пазолини сохраняет трансгредиентное положение относительно героев, в других – напрямую вторгается в повествование, расстраивая пришедший к определённой цикличности темп. Одним из результатов такого вторжения является Нагорная проповедь. Всю сцену мы видим только лицо Христа; кадры меняются – день, ночь, спокойная погода, ветер. Нарративная темпоральность приостанавливается. Открывается иной модус выражения. Взгляд Христа направлен в сторону, отчего часть декламативной патетики пропадает, но разность погодных свойств внутри каждого отдельного кадра говорят об особой одержимости проповедника; сама речь обладает своим собственным, изолированным временем, избыточным для остальной повествовательной конструкции. Впрочем, структура евангелического текста также не отличается стройностью и последовательностью. С одной стороны, это неизбежное следствие того, что какие-то тексты окончательно затерялись среди эпох, а с другой – это, видимо, является отличительной чертой библейской поэтики, когда действие фабулы резко прерывается на авторском высказывании. Всё же, сконцентрируем внимание на лице героя. При общей экспрессивности, оно в то же время остаётся спокойным и почти хладнокровным. Большую долю аффективности присваивает себе речь. Даже когда Христос переходит на крик, кажется, что мимика его совершенно не меняется. Основной процент визуального ряда фильма занимают крупные портретные планы, которые, по сути, должны очертить характеры, индивидуализировать героев, однако этого не происходит.

Пазолини использует крупный план с противоположной целью – от индивидуализации к обезличиванию персонажей. Вновь мы находим признаки «документального» стиля. Лицо не согласуется с личностью, оно расплывается, становится холостым семиотическим зарядом. За крупными планами апостолов, Христа и едва ли не всех остальных героев не удаётся ощутить наличие живого человеческого характера. Что странно, поскольку Евангелие наполнено ситуациями, когда человек находится на пике эмоционального состояния, что должно спровоцировать чувственное сближение с действующими лицами. Но персонажи в картине пусты, внутри них ничего нет, и ни о каком сближении не может быть и речи. Для данного противоречия можно найти объяснение в самом священном тексте, точнее, в Евангелии от Иоанна, где сначала Иоанн Креститель, а затем уже сам Иисус повторяют, что их слово им не принадлежит, что их устами говорит другой. «Моё Слово есть Слово Отца Моего», - говорит Христос. Инстанция речи постоянно переносится на одну стадию вперёд – синхронность языка и субъекта расстраивается, по причине чего облик говорящего лишается своего нутряного качества; коммуникация с подобным индивидом невозможна, поскольку, дистанцируя инстанцию своей речи, он адресует свои сообщения не тому, с кем непосредственно общается, а предельно удалённому иному.

Описывая речь безумца, Мандельштам подчёркивал специфический характер его взгляда, направленного в неизвестную, непостижимую даль. Безумцу – безумный собеседник, который просто-напросто не может найти себе места в стандартно кодифицированной коммуникации. Слово есть только у Бога. И Словом Своим он возмещает своё присутствие, которое постоянно сдвигается дальше. Рассматривая эту ситуацию в отрыве от теологических изысканий, начинает казаться, что Христос страдает психопатией. Видимые признаки совпадают: неконтролируемая речь, эмотивный дисбаланс, соматические отклонения, дающие о себе знать в странной мимике (в экранизации, а не в тексте). Если человек заявляет, что его устами говорит другой, это может быть только одним из разрядов психопатологии. По Рудневу, каждая из подобных психопатий отличается особенным свойством восприятия. В случае Христа такое свойство заключается в том, что в настоящем времени мир семантически пуст – поэтому все окружающие предметы и люди кажутся ненастоящими, одномерными; но эта пустота на самом деле является преддверием смысловой избыточности. «Здесь» - всегда обездолено, по сравнению с «там», где «здесь» исполнено смыслом. Лица – только суррогаты настоящего Лика.

В принципе, ущербность физического мира, материи, природы перед духом – своеобразная эволюционная ветвь, соединяющая религию и миф. Дифференцируясь, разграничивая внутреннее и внешнее, сознание выносит символическое за пределы реального, благодаря чему возникает объективный мир, в котором бог продолжает существовать, но уже в виде непредставимого образа, номиналистического идеала. И именно то, что непредставимо, становится истинным, ведь не может быть таковым то, что включено в кармическую цепь рождения и смерти. Религия есть установление символического путём создания реального – со смысловой девальвацией последнего. Род напрямую связывает человека с материей, он множит тела, что всё равно возвращаются в прах. Иудейское мировосприятие конституировало объективное бытие греховностью, но на этом развитие заморозилось: остался Бог и род. Один бытийствует, другой ничтожает себя. Тем более ветхозаветная перцепция сохранила в себе остатки языческой морфологии – пусть божество и не заключено больше в тотеме, его проявления, взаимодействия с людским миром отдают мифологическим свойством: достаточно вспомнить события Исхода. Тотем никуда не исчез. Сам род пережил процесс тотемизации.

В Новом Завете всё меняется. Система родовых отношений подвергается тотальной ревизии и переработке. Имманентизация Бога приводит к трансцендированию и обособлению индивида. Слова Христа о том, что он пришёл не с миром, а с мечом, звучат угрожающе, но они обозначают кардинальный разрыв между ветхозаветной и новозаветной концепцией. Человек должен забыть свою семью, свой род – во имя другой общности, качественно преображённой, возникновение которой было бы невозможно вне непорочного зачатия. «Второе рождение» - философский концепт, имеющий богатое прошлое среди мифологий и ритуальных инициирующих практик. Ребёнок, чья родословная не исчерпывается родительскими генами, служит фактором распада семейных отношений. В поведении Иосифа в начале фильма кроме замешательства прочитывает и страх – некто другой пришёл в мир, кто опровергает онтологический примат рода. В каждом из Евангелий Христос методично повторяет, что он призван отделить каждого человека от его настоящей семьи. Разрушение старых, ветхозаветных связей искупается созданием новых, связей иного толка. Бог Ветхого Завета – племенное божество, тотем Адамова рода, это божество иудеев, яростное и беспринципное; Бог Нового Завета – Отец, изливающий свою заботу и любовь на каждого, кто откажется от своих рода и матери. Ветхий Адам, чей грех сомкнул бытие в умножении рода, сменяется новым Адамом (в алхимической традиции он зовётся Вторым Адамом, творением более совершенным, чем первый). «Второе рождение» расторгает рождение биологическое – материальная убыль, производимая родом, превращается в онтическую прибыль, поскольку человек причащается жизни вечной. Христос бескомпромиссен: «оставьте мертвецов их мертвецам».

Философская интерпретация данного отрывка вскрывает дополнительную символическую ступень: Новый Завет – это история взросления индивида, обретение им экзистенциальной автономности в мире, отрыв от почвы. В этом заключается ещё одно отличие Ветхого и Нового Заветов: тогда как в первом важной составляющей является исполнение закона, послушание, то во втором во главу угла ставится свобода веры. Довольно часто указывая на индивидуализирующий пафос новозаветных текстов, Бердяев превыше иных интенций ставит интенцию творчества, которой, по мнению философа, не было в Ветхом Завете. Там наличествует лишь безропотное поклонение букве закона, велениям рода, когда в Новом Завете открывается антропологическая истина, что в дискурсивной стратегии Бердяева претворяется в весьма хитроумный концепт трансцендентной имманентности. Бог нуждается в человек, как человек – в Боге. И здесь мы возвращаемся к озвученной ранее ущербности физического мира по сравнению с духовным, небесным. Вопрос достаточно сложный. В христианской идеологии материя неизменно занимает место онтологического низа, тем не менее Бог посылает своего Сына к людям. Стоит заметить, что неправильным будет трактовать фигуру Христа как воплощение Бога. Несмотря на то, что в Евангелии от Иоанна Христос говорит о единстве Отца и Сына, различие сохраняется, что послужило в дальнейшем затяжным теоретическим распрям – является ли Христос сыном человеческим, либо же Сыном Божьим. Евангелические тексты рисуют образ Христа как человека, наделённого поистине неординарными способностями. Материя словно подчинена Христу, но он не маг. Это отличает библейские чудеса от чудес мифологических.

В том же Исходе Моисей противостоит египетским жрецам, однако его волшебство силы свои черпает из воли Бога. Повторимся, в Ветхом Завете превалирует послушание. Есть одно лишь исключение – Каин, и здесь нельзя не отметить одну деталь. Господь призрел дары пастуха Авеля, тогда как приношения земледельца Каина отверг. В Евангелиях в речи Христа звучат две метафорические линии: собственно, аграрная и скотоводческая. И если за собой Христос оставляет роль пастыря, то апостолам он вменяет функцию сеятелей и собирателей жатвы. Возвращается изгнанный с Каином мотив возделывания, а вместе с ним и творчества. Род – одна из стадий эволюции Антропоса, но даже Бог не в силах изменить порядок вещей без человека; по этой причине нельзя говорить о Христе как о воплощении Божественной сущности, он – именно Сын, плод бинарного соотношения, онтически отличный от Создателя, и ему должно переиначить ветхозаветную родовую структуру. Материя нуждается в обожествлении, но этого не произойдёт без трансцендентной имманентизации. Бердяев множество раз подчёркивал, что законообразный характер Ветхого Завета, где всякое человеческое действие прописано, отступает перед стилистикой новозаветных текстов; творчество нельзя предписать, поэтому Бердяев называет Новых Завет неполным, неисчерпанным – там, где заканчивается Писание, начинается творчество, проникнутое любовью, привносящее прибыль в бытие, а не множащей ничто в родовых отношениях.
Несмотря на это, Пазолини отказывает Евангелию в индивидуализирующем пафосе, сосредотачиваясь больше на коллективной проблематике. В созданном Матфеем жизнеописании Христос также не лишён черт духовного вождя и лидера, но Пазолини утрирует, сгущает краски, делая Христа разве что не революционером. Ставшая расхожей политизированная интерпретация картины, не без подачи режиссёра, уменьшает смысловой запас ленты. Социальные и политические коннотации без труда засекаются в постановке «Евангелия», точнее, эти коннотации, как пыль, разносимая шквалистым ветром, бросается в глаза и облепляет сетчатку, приводя в итоге к идеологическому ослеплению зрителя. Бесспорно, Христос в трактовке Пазолини – активная, революционная фигура, заговаривающая людские массы, как делали и делают различного вида властители дум. Проповедуя новые истины, Христос порывает со старым порядком, указывая, как мы отметили ранее, несостоятельность концепции семьи, рода и закона. Вместо биологической, племенной памяти, заперевшей человека во власти греха, в уделе покинутой Богом материи, Христос предлагает иную модель памяти – культурную, глобальную и всеобъемлющую, где тотемическое божество иудеев претворяется Богом Отцом каждого, кто примет его. Как ни странно, именно культура одновременно разделяет человеческое сообщество и унифицирует, отчего реакция фарисеев приобретает дополнительный, помимо реакционности как таковой, смысл – сопротивление универсализации.

Сын Божий разрывает племенную организацию, создавая иной вид семьи, единённой не кровью, но именем. Общество – это братство равных, коллектив сыновей одного Отца. Вне зависимости от происхождения, класса, этноса. Действительно, напоминает содержание коммунистических доктрин. В фильме Христос как бы вылупляется из маргинальных и рабочих слоёв населения. Сын Божий бросает вызов власти книжников и фарисеев, объявляя, что не родом определяется индивид, а верой. Постановка проповедей и речей Христа выполнена с уклоном на то, что каждый раз кадр будто разделяется на две враждующие стороны: революционно ангажированные массы и желающие сохранить свою власть фарисеи. Отметим, что любой из диалогов между Христом и книжниками проходит в формате интеллектуальных прений, объект которых – содержание Священного Писания. Сборник легенд и историй, Библия также является своей собственной интерпретацией. Законы постоянно снабжаются эксплицирующими их комментариями; тенденция, обнаруживающая дидактический план Книги. В Евангелиях от Матфея, Марка и Луки разговоры между Христом и фарисеями походят скорее на юридические коллоквиумы, во время которых обсуждаются нюансы ветхозаветных предписаний. В последнем же, Евангелии от Иоанна, количество таких эпизодов снижено, и речь Христа по большей части монологична. Судя по всему, для Пазолини сцены с фарисеями представляли особую важность, потому как в них отчётливо видно, что Христос не противоречит Писанию, не низвергает закон, но трактует его иначе. Если комментарий укрепляет, объективирует закон, оправдывая его незыблемость, то интерпретация, не трогая само содержание предписания, заставляет последнее колебаться, как стрелку сейсмографа, в перманентной неопределённости логической пары истины и фальши.

Торопясь заковать картину Пазолини идеологическими рамками, прилепив к Иисусу Христу образ предводителя революции, вспомним, что проповедовал Сын Божий. В Евангелиях учтена двойственность понятий. Христос говорит: «кто не соблазнится об Мне». Вера – это также риск обращения фанатичностью. Апостолы соблазнились. И люди тоже. Пётр отрёкся от Учителя, едва заметив, что людскому суду Сын Божий ничем ответить не может. Иудеи отправили своего Спасителя на Голгофу. Как можно прочесть Евангелие с марксистских позиций, если духовный лидер, напротив, настойчиво повторяет своей пастве, чтобы она не соблазнялась? То, что надлежало Христу пережить во время распятия, являлось отражением того же разъятия рода, спровоцированного самим Сыном Божьим. Ему необходимо выстоять брошенность, одиночество перед миром, перед глухой пропастью в отсутствии Бога – сыну человеческому, рождённому от плоти, следует также, через смерть одного рода, войти в иное родство, освящённое уже именем Отца. В ритуале, как известно, участник инициации «умирает», перерождаясь в другой, трансформированной модальности. Сын человеческий должен принять гибель, иначе он, как предводитель масс, станет тем же тотемом, порожним идолом, буквой закона, которые в дальнейшем будет разбивать Ницше. Соединение ипостасей человеческой (родовой) и Божественной служило главным камнем преткновения в принятии Иисуса Христа. Наверное, почувствовав присутствующее в Евангелии недоверие со стороны апостолов, Пазолини дополнил портрет Христа штрихами безумства и юродства. Шутка ли, по земле Иудейской шествует незнакомец, гласящий, что он – Сын Божий? Разве таков Спаситель – отрок плотника, в окружении оборванцев и прокажённых? Наводящими смутный страх кажутся слова Христа: «это я, не бойтесь». Почти до самого конца среди приближённых Учителю учеников витает вопрос: кто он? Доказательств нет, только вера, что вытачивается постоянными испытаниями, без которых конститутивная сила личности превращается в фанатичную привязанность человека из толпы.

Пазолинии скорее запечатлевает, чем экранизирует Евангелие. Это не рассказ, а летопись. Фильм кажется стилистически обеднённым настолько, что в нём словно бы перекрыты все доступы к превосходящему иконическое изображение символическому уровню. Другими словами, в нём нечего интепретировать, образы фотографичны, по утверждению Ролана Барта, намертво слеплены со своими референтом. Картина будто бы мертва, материальна. Она просто документ. В отличие от евангелического текста, что истолковывается и по сей день. Однако избранное режиссёром направление не обнуляет образный ресурс священного текста – Пазолини, как ни странно, подражает письменному стилю самого Евангелия. Пустынный каменистый ландшафт, полуразрушенные крепостные стены древних городов – помещённые в современный исторический контекст события из жизни Христа приобретают вневременной характер. Пустынность и ветхость натуры поднимаются до понятийного обобщения пустотности и брошенности. Бога здесь нет. Как нет его в Новом Завете. Новозаветный Бог – это психологическая, а не фактическая истина, которую человек должен открыть для себя лично в тайне причастия. Бог раскрывается изнутри человека. Ветхозаветный же Бог – исключительно экстериорная структура, внешняя законообразующая инстанция.

В итоге, от красочной эпопейной поэтичности библейская стилистика переживает мутацию в близкое к натуралистичности прозаическое повествование, что и становится краеугольным камнем поэтики самого Пазолини. Режиссёр описывал, с каким трудом он подбирал ключ к изобразительному строю фильма. С одной стороны, в руках у Пазолини находилось богатое наследие Проторенессанса и Ренессанса, с другой – режиссёр стремился освободить Евангелие от искусственных, нарочитых элементов «украшательства», что дало бы эффект фальши. По словам Пазолини, в священном тексте он почувствовал некий энергийный приток, концентрат витальной стихии, потому для постановщика, тем более с недавним опытом в поэтике неореализма, оставалось важным сохранить подобный экзальтированный, эмоциональный выплеск, который оказался бы задушен чересчур сильным тяготением к живописной выделанности. Как объяснял Пазолини, главным его стремлением являлось сделать фильм о Христе не таким, каким его сделал персонаж Орсона Уэллса в «Овечьем сыре». Эстетизм достаточно изменчив и лицемерен, и жизнеописание Сына Божьего, по словам режиссёра, вышло бы похожим на сусальную открытку.
По итогу, нам предстаёт картина, выдержанная в манере «синема-веритэ» с присущей ей дедраматизацией и жизнеподобием, что не противоречило задачам Пазолини, вместе с тем фильм действительно исполнен элементами фантастического свойства, чудодействами, при этом, например, хождение Христа по воде не приводит к стилистической дисгармонии. Согласно Евангелию, необходимо уверовать, что вновь нас отсылает к новозаветному антропологическому пафосу. Пазолини отмечал, что священный текст удивил его необыкновенно органичной сцепкой рационального и иррационального. Данный аспект, судя по всему, нашёл своё отражение в звуковом решении фильма: фолк-музыка (иррациональное, тёмное, народное) соотносится с классикой (рациональное). Вряд ли Пазолини горел желанием экранизировать Евангелие от Матфея через призму политической и социальной интерпретации; такой отпечаток, видимо, был неизбежен в попытке поместить жизнеописание Христа в современный изобразительный код. Отвергая божественную сущность Спасителя, Пазолини продемонстрировал Христа как одержимого, психопатического человека, чьи речи бросили семена в умы обездоленных и падших. Апостолы, да и сам Христос – это те же герои «Мамы Ромы» или «Шпаны». У них пусты карманы, а сердца ломятся от преисполняющих их чувств гнева и страстного желания что-то изменить в этой жизни. Христос – лидер, которого втайне ждёт масса, дабы заместить им свою собственную духовную бедность. Но Христос в Евангелии понимал, что повести за собой овец может кто угодно. В том числе и сатана.

Поэтому в проповедях Спасителя имела место ещё одна идея: наряду с тем, как Бог проявляется изнутри человека, оттуда же в мир нисходят и тёмные интонации, отравляющие порядок бытия. Из прогрессивной силы вера, не выдержав испытаний, легко превращается в силу регрессивную, тянущуюся вновь к закону и тотемизации. В эпизоде с искушением Христа сатана делает усилия призвать вновь Бога Ветхого Завета, для которого явные вмешательства в объективный мир чисто репрезентативны и наглядны – человек видит и знает Бога, но не чувствует, не переживает его в себе. Собственно, противясь искушениям, Христос подтверждает свою человеческую сущность, отвергая сатану как тот образ Бога, который может одарить или наказать человека, но не предоставить последнему возможность обожествить мир верой. Ветхозаветная жертвенность сменяется новозаветной диалогической любовью, поскольку синергийное сообщение человека и Бога уравнивает их обоих. Но вера и любовь всегда могут обернуться собственными противоположностями, потому Христос настойчиво повторяет: «кто не соблазнится об Мне».
Made on
Tilda