ВАЛЕРИЙ АКИМОВ
Или самовыразиться ценой смерти, или быть бессмертным, так и не выразив себя.

Пьер Паоло Пазолини


Структура магической формы: кинематограф Пазолини
Глава 6
ЖЕЛАНИЕ, КОНСТИТУЦИЯ, ЗАПРЕТ
СалО – настоящее название коммуны на севере Италии, где в период с 1943 по 1945 гг. располагался главный штаб Итальянской социальной республики – фашистского государства, находившегося практически в полной зависимости от поддержки Третьего рейха. С поражением нацистской Германии пала и ИРС, которую в истории стали называть Республикой Сало. Подобную информацию Пазолини выносит в начальные титры. Этот довольно незамысловатый приём открывает широкое пространство для манёвров: при столь резкой фактологической детерминации фильм не обращается очередным историческим полотном; с ходом действия лента, напротив,будет всё настойчивей выходить за пределы обозначенных временных рамок. Образ возобладает над нарративом. Здесь стоит отметить, что «Сало, или 120 Содома» относится к числу картин, отсчёт которому дали произведения Анджея Вайды («Канал», «Пепел и алмаз»), где взгляд в прошлое не обусловлен репрезентативной механикой показа истории, другими словами, когда речь о событиях минувших дней не сковывается стилистической удалённостью, превращая историю в собственное подобие, в «историчность». Метод, открытый польской киношколой, скорее можно назвать миметическим, когда автор пытается не воссоздать эпоху, а как бы заново пережить её, устранив разделяющую преграду в виде амнезии между моментами настоящего и прошлого времени; тем самым история теряет свой хладнокровный, равнодушный облик, обнаруживая себя в качестве серии травм и психопатических комплексов, которые ни в какое прошлое не отодвигались – они самые что ни на есть подлинные современники личности, выступающие из тьмы вытесненного. Поэтому картины «новой волны», вне зависимости от страны происхождения, во многом ориентируются на мифопоэтическую стилистику, ибо загоняемое в забвение прошлое возвращается в одеянии символических конструктов; из-за своей внутренней непроработанности травма поднимается на поверхность как неразличимый, устрашающий образ.

История – это не рассказ о том, что было, а сложный комплекс противоречий, задающий условия настоящему. История современна, и она вдоволь питается нашей общей тягой к забыванию.

Итальянский вариант личностного переживания прошлого отличается большей ориентацией на психоаналитичность подхода. Вместе с «Сало» можно вспомнить «ХХ век» и «Конформиста» Бертолуччи – примеры, демонстрирующие рвение итальянских мастеров добраться до истоков фашизма через психоаналитическую интерпретацию, в частности, фрейдистского толка. Также можно упомянуть и литературный эквивалент подобной стратегии – монографию Эриха Фромма «Адольф Гитлер. Клинический случай некрофилии». Убийственные для человечества идеологии воспринимаются как сеть следствий одного конкретного прецедента психопатии, но разве не является единичный прецедент своего рода образцом, точкой фокуса более крупной конфигурации? Гитлер и Муссолини – это феномены отрицательной пассионарности. Каким бы ни был пассионарий, он является катализатором энергий, бурлящих задолго до возникновения самого пассионария. История может быть обманчивой, поскольку, как и любая наука, она сообщает событиям закономерность и прототип внутренней этимологии, более того, в истории субъект конституируется как неприкосновенный наблюдатель, чья позиция обеспечивает паноптический обзор событийного ряда; как было сказано в предыдущей главе, история создаёт заманчивую идею прошлого – пассивной и абсолютно безответной области, которая не имеет никаких доступов к настоящему. С начала шестядесятых годов искусство начинает грандиозную ревизию, и прошлое ставится вровень с днём сегодняшним. Вынесенный Пазолини в начало фильма маркер – не более чем номинальная привязка к данному историческому периоду – когда Республика Сало находилась в шаге от своего распада. Однако ничего конкретно «исторического» в картине нет, что даёт возможность самой истории универсализироваться, нарушив все пункты репрезентативной стратегии.

«Сало» – последняя картина Пазолини. За несколько дней до премьеры режиссёр был убит – его тело, искалеченное почти до неузнаваемости, было обнаружено в Остии, районе около Рима. Предположительно, убийство произошло в ночь с первого на второе ноября 1975 года. Мы не будем рассматривать здесь детали происшествия – сторонних материалов и так достаточно, стоит только найти нужные тексты. Смерть Пазолини – одна из самых громких тайн минувшего столетия, нераскрытая до сих пор. Бытует теория, что убийство, не являясь рядовым криминальным инцидентом, было спланировано и срежиссировано самим Пьером Паоло; оно было не инсценировкой, а жертвенным актом, в котором Пазолини сделал собственную смерть произведением искусства. На ум приходят и другие примеры: убийство Джона Кеннеди, гибель принцессы Дианы; вуаль загадочности, покрывающая эти события, не только провоцирует на очередные сенсации жёлтую прессу, но, что самое главное, делают фигуру умершего непознаваемой, скрытой от обыденного взгляда. Взгляд же взыскующий станет бродить в чреде гипотез и предположений, всякий раз упираясь в непроницаемый образ мертвеца. Биографию Пазолини и без того сложно назвать ясной – в его фигуре всегда ощущается какое-то мистическое присутствие; как говорил сам Пьер Паоло, при жизни человек недосягаем для внешнего выражения. Жизнь есть непрестанное бегство от экстериорной законченности форм; по-настоящему, жизнь неуловима. Человек превращается в объект речи лишь в момент своей смерти, поскольку она представляет собой единственный неоспоримый факт интерсубъективности. Но Пазолини удалось сделать неуловимой и саму смерть, он будто заклял её, как маг, обыграл её случайность, так как игра есть отмена любой случайности. В одном из интервью режиссёр сказал, что одним из главных принципов свободы является свобода располагать собственной смертью; подобная трактовка напрямую проистекает из воззрений римских стоиков, где самоубийство представлялось не проявлением слабости и малодушия, а признаком независимости личности от внешних обстоятельств. Если жизнь основана на компромиссе, на обмене и отборе, в целом, на договорённости с бытием, то смерть – это вызов, тем более, осознанная смерть. В силу менталитета, мировоззрения, веры люди могут сторониться воспоминаний о самоубийце. Веками вбитая в подкорку идея греховности сего акта заставляет нас испытывать трепет не только перед самоубийством, но и перед смертью как таковой, и это истинный страх перед неизведанным, однако можем ли мы назвать жизнь, в свою очередь, подвластной исчерпывающему постижению? Смерть не настолько нам чужда, как жизнь, потому что именно жизнь путает следы, водит за нос, отдаляет нас от нашей собственной смысловой исполненности, коей является смерть. Вслед за Ницше, мы можем объявить христианству несколько критических положений, в том числе, попытаться уяснить суть жизнеутверждающего пафоса религии. Покуда жизнь – это дар, принятый человеком от Бога, то смерть – это дар ответный, сопоставимый с тем самым могуществом, что одухотворил когда-то горсть земли. Мы рискуем поспешить с выводоами, назвав убийство Пазолини самоубийством, потому что произошедшее ночью с первого на второе ноября событие – это чистое событие, безупречное в своей феноменологической сущности. Оно превосходит привычное понимание самоубийства. Покончить с собой – значит оставить загадку, превратить себя в шифр. Нам необходимо знать причину – почему человек совершил это; любая мысль о личностном решении неприемлема, ведь смерть должна оставаться внешним элементом; иными словами, нам нужно оправдание, что обратит самоубийство убийством. Так решается загадка; в противном случае, о самоубийце постараются поскорее забыть, ибо смерть слабо вяжется со свободой воли. Она может быть внезапной, трагической, унизительной, даже смешной и так далее, но она – абсолютная вещь-в-себе, объективность как таковая, и она полностью отрезана от личности. Устанавливая за смертью удел человеческого существования, мы отвергаем идею смерти как решения, исходящего полностью из личных побуждений. Смерть – это следствие необходимости, стечения обстоятельств; самоубийство же опровергает этот канон, поэтому так важно найти причину, которая отделила бы смерть от личностного поступка. Человек не убил себя – он умер, и далее каузальная цепь начинает выполнять работу по овнешнению мотива; наверное, это тот случай, когда сходятся на мнении о материальности мыслей, ибо самоубийцу что-то заставило пойти на такой шаг, некий ультиматум, пресечь который у него не было никаких шансов – то есть проявленный внутри самого мертвеца мотив выносится вовне, ему навязывает отделённое от личности самостоятельное бытие.

Возьмём для примера самоубийство Жиля Делёза. Он сам назначил себе конец жизни, но в ряде источников данный акт обусловлен тем, что для Делёза было невыносимым дальнейшее существование прикованного к кровати пациента; «как пёс на привязи», - писал Делёз, имея в виду подключённые к его телу медицинские приборы. Наступил день, когда философ, понимая, что не сможет более написать ни строчки, выбросился из окна своей квартиры. С одной стороны, причина ассимилировала самоубийство, смерть предстала необходимостью, но с другой – смерть не потеряла бы своей неизбежности и в том случае, если бы Делёз остался доживать свои дни под присмотром врачей. В стремлении сделать смерть порядком, подвести её ко всеобщему знаменателю, человек отворачивается от самоубийства, ищет двигатель для смерти, чтобы она оставалась внешней по отношению к телу – мы отворачиваемся от самоубийства как от акта вызова, предельной реакции. Покончить с собой – значит освободить смерть от оправданий; самоубийца не просто оставляет загадку – он един со своим усилием небытия, отчего смерть только принимает на себя личину тайны – на деле же она отрицает саму возможность ответа. Смерть – это отмена собственной причины, совершенная событийность. Если придерживаться озвученной ранее теории, то станет понятным, что для Пазолини было важно отвоевать у бытия эту событийность, сохранить прорезь во времени, которая не позволит чужой речи сшить это время в биографический гобелен: жизнь как реестр. Проявить смерть как событие, а не как случай, можно только в акте самоубийства, но любое самоубийство стремятся оправдать, дабы восстановить смерть как случайность или как необходимость, но точно не как желание и волевое решение. В самом акте смерти самоубийца не просто манифестирует смерть как событие – он целиком принадлежит себе, он уже независим от мира, от бытия, от Бога. Он становится неуязвимым, потому что он собран в ослепительном свете события, заключающем в себе время самой вечности. Здесь нет никаких причин. Пазолини создал свою смерть, тем самым сделав её неуловимой для любого суждения, для любой умозрительной системы.
Вернёмся к фильму. «Сало» - картина, снискавшая особую популярность как «один из самых страшных фильмов». Для определённого количества людей знакомство с творчеством Пазолини начинается как раз с этой ленты, что не удивительно, потому как «Сало» часто фигурирует в списках самых вызывающих, ужасных и крамольных произведений. Кто-то после просмотра этого фильма навсегда отвергает Пазолини, прикрепляя к нему ярлык помешанного гения; кто-то, напротив, проникается интересом к работе режиссёра, просматривая предыдущую его фильмографию; число людей, которых «Сало» оставило равнодушными, минимально, потому что Пьер Паоло, в принципе, не относится к кагорте режиссёров, чьи фильмы были бы снисходительны к зрителю. «Сало» - первая часть «Трилогии смерти» - в противопложность «Трилогии жизни», состоящей из «Декамерона», «Кентерберийских рассказов» и «Цветка тысячи и одной ночи». Конечно, со смертью мастера трилогия осталась незавершённой, но, говоря на чистоту, возникает чувство, что «Трилогия смерти» должна была остаться незавершённой, вернее, она остаётся незавершённой, существует в подобном половинчатом обличии – как надорвавшийся крик, внезапный вопль, вой зверя в ночи. «Сало» будто бы открывает собой пространство уже не фильмическое, а реальное – ставшее заглавной темой последующей трилогии, зло пребывает в мире как его тень, тончайший облик, противящийся любой символизации. Незавершённость трилогии фундирует невоплотимость зла в искусстве, невозможность его репрезентации. Пазолини безжалостен, он не оставляет ни одной тропы для отхода и отступления, где появится альтернатива злу, отнюдь, зло – это отсутствие противположности; не существует мира, который был бы поделён на чёрное и белое, - есть мир, до конца пропитанный злом. Какое-либо произведение, как перформативный акт, является в то же самое время суждением, оценивающим мир в категориях блага; это довольно жёсткое разграничение – что подпадает под имя доброй воли, а что выкидывается за борт – классическая философия принимает за благо всё, что совершает человек в соответствии со своей сознательной волей, соответственно, зло – это нечто не самостоятельное, лишённое онтологической основы. Концепт категорического императива хоть и не теряет своей актуальности, но действует он достаточно регрессивно, загоняя своего двойника в своеобразное гетто. С веком Просвещания утверждается власть разума, а вместе с ней – правление гуманистической добродетели. Тем не менее, одновременно с Кантом, подставившим под бытие опоры в виде трансцендентальных императивов, взрастает другая фигура, диаметрально противоположная, - маркиз де Сад, философская система которого переигрывает гуманистические идеи немецкого идеализма. У Сада действует только одна воля – воля зла. Мы не стали бы бросаться столь громкими эпитетами, если бы не творчество самого Сада, что представляет собой истинное оправдание другой стороны бытия. Герои Сада – развратники, преступники, шлюхи, убийцы, содомиты, и речи их – это не речи покаяния, напротив, они направлены на оправдание, конституционное утверждение зла. Историческая синхронность Канта и Сада лишь доказывает, что всякому свету сопутствует тьма, и пока свет упивается своей невинностью, тьма растёт пропорционально этому упоению. Сад – это тень Канта, то, что Кант неистово пытался залепить заплатами «Критик», ведь в разумном мире не может быть зла, а если оно и обнаруживается, то это не иначе, как следствие слабоволия, проявление лени там, где необходимо было подчиниться категорическому императиву. Творчество Сада – это потомок традиций французских моралистов, статус которых как «моралистов» на самом деле спорен, поскольку Ларошфуко или Лабрюйер скорее обличали лицемерную двойственность морали; как известно, многие добродетели – это переряженные пороки. Сад взял на вооружение достижения своих предшественников, и перед его обличительным нахальством не устояла даже кантовская философия. Всё рухнуло, обнажив клокочущее, горячее и кровавое нутро. Гомогенизация мира под эгидой разумных оснований бытия провоцирует обратную реакцию гетерогенности, тем самым добродетель становится пустотным понятием, маскарадной маской, которой зло играется вовсю. Персонажи Сада – не злые персонажи, поскольку у них нет противоположности, нет двойников; пространство внутри произведений Сада – одномерное пространство игры, исключающее этическую вертикаль как таковую. Сознание зла – это не сознание проступка, но сознание величия; это одно из самых глубоких, древних, основополагающих ощущений, что резко констрастирует с религиозными концепциями о сущностной ничтожности зла. Отнюдь, до того, как сознание обрело устойчивый корпус, зло являлось тем, что называлось сакральным и перед чем испытывали священный трепет [1] . Зло – это и есть бытие во всей его сокрушительной ясности. Вначале была тьма. Приходит время, когда тьма проглатывает человека, погружая того в исток его собственного существа. Нужно пройти сквозь тьму, постаравшись напрочь забыть о свете. Нужно сойтись со своим двойником, потому что он – это мы.

[1] Табу скрывает собой нечто поистине величественное и могущественное; силы, удерживаемые запретом, влекут к себе тёмные желания человеческой сущности, ведь запрет не имел бы никакого смысла, не будь запрещённое столь соблазнительным, сколь и неконтролируемым. Зло возникает вместе с табу.


Обратившись к прошлому своей страны, Пазолини снял фильм-испытание, итогом которого должна стать не победа над злом, а его истинное принятие, без которого человек так и останется фрагментированной особью с разделённым по оси нравственности миром.

Повествовательная структура делится на несколько частей: «Преддверие ада», «Круг маний», «Круг дерьма», «Круг крови» и «Окончание». Известно, что Пазолини преследовал цель дать отрицательную трактовку «Божественной комедии», и тем примечательней, что за основу режиссёр взял текст Сада, который, оставляя неизменной гуманистическую тенденцию, просто переворачивает её. Сюжет фильма, в основных чертах, следует сюжету романа. Сто двадцать дней – примерно четыре месяца – несколько высокопоставленных особ в некоем поместье предаются разнузданным оргиям, предварительно доставив туда определённое число юношей и девушек, коим выпала участь стать жертвами извращенцев. Пазолини выстраивает действие по циклической модели: «Преддверие ада» заканчивается приездом в поместье, в изолированном пространстве которого берут начало события «Кругов»; структурно эпизоды уходят в серию повторений, что вовлекает зрителя в ощущение безысходной инфернальности происходящего. В «Сало» нет развития и будто бы нет движения – от одного качества к другому. В фильме нет трансгрессии, в нём отсутствует инаковость. Он до ужаса однороден, однотипен, монолитен, как гигантская стена без единого следа от стыка. Подобного рода паралич становится важным стилеобразующим компонентом изобразительного строя фильма. Вспомним, например, первые кадры. Пейзажи итальянского севера. Картина словно бы пропитана стылостью, доведена до состояния трупного окоченения; из изображения вытравлена аура, способствующая внутреннему переживанию изображённого. Ничто не в силах перебить эту статику, ничто не может нарушить это ужасающее оцепенение, будто бы даже сам зритель не вполне ощущает собственное тело, как если бы его парализовала неизвестная сила. Кроме того, пейзажи Сало безлюдны, пустынны, в них не находится ни одного отрезка, где внимание зрителя могло бы расположиться и ощутить пространство этих улиц и полей. Пазолини выстраивает образ тоталитарного режима: «трупность» изображения и вымершие виды городка дают понять, что в подобном государстве нет свидетеля; видимое нами на экране – это то, чего нельзя увидеть, как нельзя увидеть частицы света или увидеть само зрение; изнанка тоталитарии – пустынность переключается в другой тигль: мы наблюдаем само исчезновение, то есть наблюдаем то, за чем физически наблюдать невозможно, его действие в длительности, как следствие, исчезновение само становится объектным, ощущаемым. Зрителю вообще словно бы нет места в этом фильме. Операторская работа в «Сало» выполнена в нарочито живописном, эстетически преувеличенном регистре; изображение слишком идеально, слишком объективно, замкнуто во временном сдвиге, извлечено из становления. Картина лишена несовершенств, и даже цветовые тона кажутся слегка приглушёнными, отчего изображение выглядит помещённым в вакуум, где нейтрализуются действия естественного разложения и распада, из-за чего рождается чувство кошмарного видения, страшного сна, от которого невозможно проснуться.

Замыкание и изоляция происходят и на повествовательном уровне. В «Преддверии ада» герцог, епископ, магистрат и президент подписывают какой-то документ, после чего произносится реплика: «Все вещи хороши, когда взяты с избытком». Фраза вполне в духе садовской философии, центральным звеном которой служило утверждение, что единственный способ противостоять соблазну – это поддаться ему. Фильм продолжается сценой, где четверо озвученных выше персонажей женятся на дочерях друг друга; происходит нечто вроде закрытия, искусственного перенаправления социума. Отсутствующая в картине трансгрессия выражается и в стремлении сделать количество конечным, исчисляемым, что можно определить как действие власти как таковой, посольку число обозначает обозримую границу, оно обусловливает структуру единицы, следовательно, власть обретает способ свободно оперировать подчинёнными ей субстратами. «Сало» начинается с конкретного законодательного акта, который и продуцирует дальнейшее повествование. Закон, число и единица. Инструменты институциализации. Мир «Сало» - это мир, подчинённый правилам, держащийся буквы закона, и это ввергает в ужас, потому как закон действует в рамках зла, но, повторимся, здесь нет злых персонажей, покуда у них отсутствует значимая альтернатива. Всё, что совершается в рамках закона, не может быть отнесено ко злу. Закон приводит бытие к юридической однородности, в нём функционируют лишь две настройки: послушание и нарушение, но третьего элемента, обеспечивающего опровержение закона, нет. После отбора жертв и доставки их в поместье, «Преддверие ада» завершается общей регламентацией порядка. Истязатели сообщают прибывшим юношам и девушкам, что для остального мира они мертвы, таким образом, прочерчивается разграничивающий контур – пространство жизни, вне закона и числа, находится за пределами как самого фильма, так и мира внутри самой картины. Уже мёртвые, жертвы, как и их экзекуторы, являются лишь субъектами права, все до единого они – всего лишь подчинённые. Поместье – конституционный топос, где любой акт процессуально детерминирован. Власть имущие, а именно эти четыре истязателя, не злоупотребляют своим положением, наоборот, они следуют предписанным ими же самими нормам; они испытывают удовлетворение от работы самой системы, а не от того, какие возможности она предоставляет для извращенцев. Садисту приносит наслаждение не вид мучений жертвы, а её готовность подчиниться общему правилу. Приказывая, садист сам предаётся ощущению подчинения регламенту, он преисполнен ощущением счастья от своей обязанности приказывать, ведь приказ продиктован не прихотью, а мерой закона: «одновременно и палач, и жертва», - восклицает в экстазе один из экзекуторов. «Для остальных вы мертвы» - это реплика говорит также о том, что жертва – это человек с отнятым правом умереть. Жертва не умрёт, пока это не будет санкционировано конституционой машиной; закон работает как отсрочка смерти, а изъятие из человеческого тела этого элемента превращает тело в предмет обладания. Смерть – побег, свободный, самоличный рывок, но образованное законом пространство останавливает действие смерти, обезвреживает её. «Вы будете умирать тысячи раз, и так до конца вечности, если у вечности вообще есть исход» - садистический жест повторения как метод негации обесценивает смерть, а это важно, ведь только смерть может прервать оргию, поэтому садист всё время пользуется этим методом - любое превосходящее конституционный строй событие заключается в серию бесконечных повторений, отчего оно теряет свой событийный модус; смерть – ничто в этом мире, в мире закона. С отнятой смертью человек становится рабом.

Поместье – единый в себе хронотоп, место действия «Кругов». Время подчинено регламенту: день разбит на несколько фаз, которые, в свою очередь, входят в более крупный структурный комплекс. Круг – образ вечного возвращения, и повествовательное строение «Сало» основывается на возвращении как оно есть; ад – это участь беспрестанного повторения, возобновления одного и того же; символический уровень картины отрезан от выхода к превосходящим инстанциям, другими словами, зло не может стать больше себя самого, оно не растёт, не изменяется. Зло – это великое преткновение становления, тупик, но тупик максимально исчерпанный, пограничный; за пределами зла уже ничего нет – потому попытки побега из поместья обречены на провал, поскольку зло занимает сразу все известные позиции. Отмеченная выше изобразительная статика с началом «Кругов» принимает свой композиционный эквивалент: пространство интерьеров организовано так, будто из него нет выхода. Пример, прекрасно иллюстрирующий этот аспект, - повторяющиеся сцены рассказов проституток; основной план – общий, дающий обзор всего зала; прямая перспектива проявляет по отношению к предметам и людям почти насильственный акт: никто не двигается, каждый зачарованно слушает очередной монолог «падшей» женщины, и единственной, кому сообщается движение в этих сценах, является сама проститутка, но её жесты – выделанные, как бы запрограммированные, а траектория ходьбы заранее учтена, запланирована, что делает рассказчицу похожей на марионетку, чья пластика определяется внешним действием, а не внутренним мотив. Сходство с марионеткой усиливает и первое появление проститутки в зале – наряженная в белоснежное пластье, она, на том же общем плане, в глубине мизансцены, выходит к слушателям их распахнутых настежь дверей, что напоминает те танцующие фигурки на старинных игрушках, музыкальных шкатулках.

Сведение времени к повторению – это тот же садистский жест, подавляющий трансгрессивность смерти; главная страсть садиста – абсолютная механизация субстанции. Собственно, для садиста не существует субстанции – только форма, её операциональная гибкость. Коль скоро субстанция – это путь к одушевлению, то она оказывается исторгнутой из мира «Сало». Человек есть тело, а тело суть предмет, обладающий универсальной функциональностью. Любая перверсия, так или иначе, направлена на преодоление сексуальности, опровержение изначально данных природных и генетических конфигураций. Садист является в подлинном смысле творцом, ибо его стремления суммарно восходят к великой жажде прекрасного, которое может создать только садист, поскольку прекрасное является категорией рукотворности. Обращаясь к описаниям оргий в романах Сада, мы увидим, как сцена сексуального разврата закономерно превращается в машинерию, где нет ни одного избыточного или лишнего элемента. Пазолини подхватывает эту идею в «Сало»: поместье навевает ассоциации с Версальским дворцом, этой шкатулкой, венцом идей классицизма, полного подчинения стихийности природного бытия человеческому разуму. Этика в «Сало», как ни странно, совершенна, так как она эстетична, она – этика техники – техники закона, конституционного порядка. Закон – это красота, и лишь то, что красиво, имеет право быть моральным. Садист – мучитель, истязатель, извращенец, педераст, экзекутор, – на самом деле в глубокой степени нравственен и безукоризнен в своём послушании регламенту. Одновременно он является изобретателем, оператором и ходовой частью машины, и именно машина отличает перверсивную стратегию от стратегии чисто сексуальной. Тяга садиста к оральному и анальному сексу продиктована дерзкой идеей редуцировать гендер; пол – это природное несовершенство, недостаток, который необходимо преодолеть творческим рвением к эстетическому абсолюту. Озвученная в фильме фраза о «выставленном напоказ влагалище» даёт целостное представление испытываемого садистом омерзения от вида женских половых органов. Поскольку перверсивная машинерия – это машинерия наслаждения, то вагина обрушивает деятельность этой машинерии – она крадёт наслаждение, тем самым расстраивая механистичный ритм, тогда как повторяемость – важнейший признак рукотворности. Вне цикличности прекрасное погибает, брошенное в уродскую непоследовательность природы, потому нормальное половое сношение избегается садистом, цель которого состоит не в результативности процесса, а в его торжественном ходе, продолжительности, которая, в свою очередь, есть возвращение к тому же, кружение, повторение. И благодаря повторению процесс автоматизируется – природа оказывается поверженной. Садист – носитель культуры и её основоположник; машина противостоит организму, а эстетика – биологии. Механизм садистической оргии – это механизм отсрочки, торможения естественного распада; сексуальность для садиста – это род энтропийного движения, и, по сути, садист предаётся извращениям, протестуя против самой естественности: замкнутое в себе бытие – это бытие вечное, это бытие наслаждения, а наслаждение генерируется именно операцией отсрочки. Время – главное желание садиста: измеренное, подведённое к числовому стандарту, оно означает собой отнюдь не истекание наслаждения, но его бесперебойную работу.

Редукция пола опустошает тело, делая его элементом сборки – такой, какой её видит садист. Потому в «Сало», вместе с эпизодами рассказов, повторяются и эпизоды разыгранных ритуалов. Входя в игру, и жертва, и истязатель занимают эквивалентные позиции. Они – ролевой потенциал ритуала. В фильме идентичность нейтрализуется, тем самым стирается различимость искусственного и естественного. Тело из биологической величины превращается в культурную единицу – в букву, морфему, лексему, которая может быть встроена в какую угодно синтагму, которая тоже является машиной – она рукотворна, вариативна в комбинациях и может быть репродуцирована, повторена. Потому мы обозначали константную для стилистики «Сало» безысходность, сюда же относится и отсутствие какой-либо трансгрессии – это пространство однородно: с полновластностью игры исчезает и потустороннее ощущение витальности и стихийности. Власть – это власть конституции, которая подвергает потоки желания тотальной перекодировке. Никаких желаний, никаких признаков имманентности – только мотивы; люди – это куклы, управляемые механизмом, а сам механизм – это закон, чьё могущество столь горячо приветствует садист. Подавляя сексуальность, садист делает обратимой гендерную конфигурацию тела; наслаждение более не наткнётся на точки собственной аннигиляции, ибо оно было выделено в отдельный квант благодаря обособлению соития, которое, с садистской точки зрения, закрепощало наслаждение, являясь его нелегальным источником. Из побочного эффекта сексуального акта садист переводит наслаждение в разряд первичных констант. Игра же является способом обезвредить естественный ход вещей. Один из первых рукотворных концептов, игра потому и очаровывает садиста, что даёт ему возможность ритмизировать мир; повторением из бытия изымается инаковость, как из наслаждения – сексуальность. И тело, покуда оно не отождествляется ещё с ничтожающей структурой маски, не привлекает садиста. Повсеместная деперсонализация и расторжение пола закладывают основу дальнейшей перверсивной машинерии; впрочем, какая бы то ни было машинерия, в сущности своей, перверсивна. Садистическая оргия – это отнюдь не возобладание животного над человеческим, равно наоборот, это победа человеческого над тьмой природного бытия; творческий акт садиста – это вызволение из субстанции пустоты, где царит полная эквивалентная обратимость элементов. Единственное желание садиста – это уничтожение желания, ведь оно портит, устраняет игру, вносит гетерогенность в кристальную однородность перверсивной машинерии.

Нигде так хорошо закон не демонстирует свою методичность, как в запрете и в преступании запрета. Являясь последним основанием, закон прежде всего работает ни в сфере подчинения, а в области преступлений; именно там, где нарушение закона дожно стать актом опровержения последнего, закон, напротив, проявляет всю свою мощь. Беззаконие – это не противоположность законопослушности, а кровная его часть, потому закон можно назвать механизмом, чья работа организована поломками и сбоями внутри самого механизма. Он работает, потому что ломается. Уставливаемый садистом регламент не так сильно учитывает меру подчинения, сколько открывает возможность преступления, ведь преступный акт необходимо повлечёт за собой наказние. Садист не причиняет боль, а карает, то есть действует согласно предписанным нормам; садистический жест должен быть обусловлен превосходящими сам жест причинами, иначе законотворческая деятельность садиста не будет оправдана. Финальная сцена казни – то, к чему стремились четверо извращенцев, их истинная цель. Садист издаёт закон с той целью, чтобы сам закон оказался попранным – это заставит садистическую конституцию воссиять всей полнотой своего могущества. Казнь – само лицо власти, её несокрытая суть, а тело казнимого – воплощение совершенного превосходства власти над другими формами бытия; вырезанный глаз, вырванный язык, снятый скальп – это письмо власти.

В заключении скажем несколько слов о натурализме в «Сало». Пазолини – великий мастер, и он не стал бы обращаться к натурализму лишь для того, чтобы шокировать зрителя. Шок проходит, забывается. В совокупности с ангажируемой реальностью, которую Пьер Паоло разыскал средствами кино, натурализм «Сало» действует в обратном направлении – гомосексуальные извращения, жестокие кровавые расправы, глотание гвоздей, копрофагия показаны в лоб, едва ли не в порнографическом режиме, за тем, чтобы выявить призрачную природу зла, чья призрачность совсем не означает небытие зла, скорее, невероятность его происходит из нашей оборонительной реакции: так не может быть, этого нет. В целом, натурализм «Сало» - это привнесение в кадр всего, что обычно остаётся за его пределами, и потому мы так часто говорили о безысходности – мы не можем оставить творящийся ужас за кадром. Пазолини провернул довольно занятный трюк – он будто бы отменил само закадровое пространство как таковое, поэтому и возникает ощущение, что зритель словно бы заперт в изображении, и по этой же причине изображение в принципе своём интериорно, оно самозамыкается, укомплектовывается, что и порождает обозначенный нами эффект шкатулки. Мы всё время внутри этого действия, и натурализм здесь – неотвратимость видения – никак не отвернуться, не забыться, приходится смотреть, потому что пространство со всех сторон герметично заперто. Зло действует именно там, где мы стараемся отрицать его существование. Потому зло призрачно – оно окутывает собой прорехи категорического императива, оно невидимо. Таким образом, натуралистичность только подчёркивает несводимость зла к отчуждённому от нашего восприятия объекту. Зло – это не грех. Оно выше греха. Оно сидит внутри нас, общий предок человеческого рода, неуловимое озарение сакрального. Грязь, дерьмо, гниль, моча осенены тем же священным ореолом, что и свет, разум, благодать и дух. Пазолини не хотел напугать зрителя, испуг был просто первым ответом; режиссёр не показал зло, что невозможно, но обратился к тому материалу, что общество вытеснило в целях собственного благоустройства. Мы боимся не зла, но истины: зло и есть наша подлинная сущность. Ослеплённые ужасом, мы бежим трупа бога, забыв, что нашими же руками этот бог был разодран в клочья; мы забыли, как жадно глотали потоки крови, хлещущие из его ран, и как рвали и пожирали его плоть. Это был момент наивысшего экстаза. Но мы стараемся всё забыть.

Тем временем где-то вдалеке звучит гул самолётов. Нам кажется, что гул звучит снаружи, но правда заключается в том, что звук обманывает нас. Этот гул – он здесь, внутри, он дразнит нас идеей избавления, но ведь выхода нет. Один круг сменяет другой – процесс продолжает свой ход.

Made on
Tilda