Валерий Акимов
Сила и слабость духа – это просто неправильные выражения:
в действительности же существуют лишь хорошее или плохое состояние органов тела.


Франсуа де Ларошфуко

Boy meets
Ч. 1
Для себя он довольно-таки рано определил, что в дальнейшем хочет заниматься режиссурой. Наверное, именно это и называется «мечтой» - слово, которое постоянно на слуху, липкое (даже не липкое, а скорее прилипчивое), мечта пускает споры в сознании, любая мысль начинает ориентироваться на будущее воплощение пресловутой мечты. Симптомы можно перечислять до бесконечности, потому что мечта, несмотря на собственную «модальность», является сущностью с очень богатой и разномастной морфологией. Мечта – это то, что обыкновенно провоцирует собой лихорадку, если представить её как один из модусов б(Б)ытия.

Рано или поздно человек заболевает, причём болезнь практически мгновенно принимает самые острые и необратимые формы. Кот говорит, мы все немного сумасшедшие. Мы все немного больны, причём с самого рождения. Нас всех немного гложет мысль, идея, мечта – всё, что можно сравнить с занозой или с заразой, в любом случае, с чем-то, что точно имеет инородную нашему организму природу, однако же воздействие этого элемента на нас только больше связывает эти две противоположные друг другу вещи. В наших силах лишь дать болезни наименование.

Алекс, как грамотный клиницист, в скором времени понял, где находится очаг заражения, и с некоторых пор стал посещать Синематеку. Он пропадал там днями, ночами и месяцами; буквально всю свою юность он провёл в кинозале, внешне начиная походить на крота, потому что никакое иное существо не может столь долго жить в темноте. Алекс смотрел по несколько фильмов в день, и подобное занятие было далеко не праздным, ведь мы говорим о великом клиницисте, который мало того, что сразу понял суть собственной патологии, но и вступил с ней в диалог, летоисчисление коему ведётся издавна. Я режиссёр, и больше никто. Гессе тоже так пытался сделать, и у него это почти получилось. Едва ли не каждый раз после своего захода (заплыва) в просмотровый зал, Алекс писал очерки по увиденным картинам, в которых он разбирал их структуру (с этим он старался разделаться побыстрее, потому что структура казалась ему неизменно мёртвой и костной вещью), подмечал детали (делая это с большой охотой), писал об актёрах (даже не о технике и не о манере игры, а, скорее, о внешности, о тех её изъянах, которые делали индивидуальным не актёра, но каждое его изображение), описывал свои впечатления, фиксировал ощущения и так далее. Получился весомый эквивалент «Опытам» Монтеня.

"Дурная кровь", 1984
О том, что оставалось обычно за пределами Синематеки, Алекс почти не задумывался и совершенно не жалел, что променял жизнь на кино. К тому же смысл подобного понятия, а именно жизни, становится в известной мере относительным, когда речь касается жизни как таковой. По ту сторону экрана жизнь представляет собой нередуцируемую сущность, или индифферентную область, в котором различного рода репрезентации смешиваются друг с другом, из-за чего одно только скромное упоминание о жизни «как она есть» вводит в замешательство. Жизнь скорее только слово, чем сама жизнь. По мере развития болезни, Алекс чувствовал, как растут ставки в этом беспредметном споре, в котором сначала, казалось бы, предмет присутствовал, но со временем его реальность и смысл становились всё более тонкими и почти не узнаваемыми. Образ сильнее вытеснял действительность, и Париж превращался в кинематограф. Плёнка выглядела уже не просто накрученной на валик лентой, а преградой, границей, по ту сторону которой ютилось ничто, окружающее собой (если к ничто вообще применимы какие-либо местоимения) каждый образ.

В один момент он влюбился в немое кино; по своему воздействию впечатление было сродни откровению. Вне звука, этого постороннего источника, изображение захватывало зрителя, как стихия, ничему не подвластная сила. В своих очерках Алекс неоднократно замечал, что суть немых картин заключается в благословлении изображения. Немое кино – это вечное мерцание, в котором вихрятся в танце видимое и видящее, пульсация пространства, как если бы оно лишилось известных человеческому восприятию измерений. В состоянии примитивной глухоты Алекс переживал бОльшую близость к кино, чем при просмотре звукового фильма. Звук – это избыток видимого. Изображение, окольцованное и замкнутое в первоначальной немоте, очарование которой передаётся в темноту зала, дыхание каждого из зрителей захвачено и виснет в воздухе, как ожидание события, которое никогда не произойдёт. «Звуку рано уступили место, - написал Алекс (наверное, именно так он и написал; мы можем только догадываться об этом, потому что однажды Алекс решил сжечь все свои очерки – увидев, как люди набирают тексты на компьютере – а звук клавиатуры, этой бестолочной плассмастки, выводил его из себя, - он пришёл к мысли, что слово, написанное от руки, окончательно вымерло, и медленно вымирает пишущая рука, - Алекс предал огню свои записи, все до единой; надо думать, чернила не утекли в небытие, а срослись с воздухом, претворились в огне в эфирное нечто, как претворяются в тёплые звуки слова, произносимые человеческими губами).

Кино шло вперёд, оно сохраняло в себе известную дерзость, покуда оставалось немым, но звук тут же заставил кинематограф повзрослеть на много лет вперёд, что сыграло с кино злую шутку». Немое кино – это парад лиц и тел, экстремальная возгонка восприятия. Короче говоря, с тех пор, как он впервые увидел «Падение дома Ашеров», Алекс смотрел исключительно немые ленты. Звук для него приобрёл статус изгнанника, будто по чьей-то неосмотрительности звук вдруг поселился в кадре, хотя для него там никогда не было подобающего места. Немое кино воспроизводит ситуацию абсолютной слышимости – молчание как условие и зачаток любой речи. Если слово представляет собой хлипкую ситуацию в выборе истинного или ложного суждения (слово своим наличием уже подразумевает состояние выбора), тем самым сильнее скрепляя мир в качестве континуума, то молчание обрывает подобный континуум, позволяя миру впервые проступить из ничто. Так рождается изображение, вне глубины и перспективы, вне звучаний; синэстетическая область, в которой глаз обретает утраченную когда-то слышимость.

"Дурная кровь", 1984
В «Весёлой науке» Ницше писал, что люди разучились в должной мере оценивать пользу болезни, заклеймив болезнь идеей здоровья. Пришло время, когда болезнь стали изгонять из тела, манифестируя самодостаточность последнего. Однако здоровое тело само по себе является скорее умозрительной единицей, чем реальной. Как и жизнь, здоровье только слово. Человек сообщает своему телу наивысшую ценность – в пользу души и духа; сохранение тела в изначальной, ненарушенной целостности, видимо, является крайней степенью укрощения плоти. В своей болезни Алекс пытался дойти до конца. Ницше тоже шёл до последнего – граница стиралась, контуры постепенно исчезали, и философа охватило безумие, он будто выпал за пределы слов, потому что всё, что он говорил в дальнейшем, находясь в состоянии крайнего помешательства, было лишено смысла. Безумец – это тот, кто навсегда лишается речи. Выступить за пределы языка и вернуться обратно – действительно рискованное путешествие, подобное смерти, поскольку процент вернувшихся – нулевой.

Настал момент, когда Алекс перестал посещать Синематеку. Он твёрдо знал, что достаточно увидел, чтобы самому взяться за камеру. Из зрителя начал вылупляться режиссёр. Иногда Алекс испытывал страх перед своими кумирами, вроде Годара или Трюффо, и очень долго сомневался перед тем как встать на собственный путь. Кумиры разбивались, как глиняные статуэтки, пока Алекс искал этот путь, проложенный сквозь его одиночество. Я режиссёр, и больше никто. Значит, всё равнозначно нулю, и в подобном высказывании мир теряет всякую ценность; мир сам разбивается, как кумир, на чью фигуру всегда направлены наши любящие взоры, исполненные надежды и веры. В общем, Алекс вляпался в некую экзистенциальную заварушку, и был неровен час, когда он был готов отказаться от своего удела лишь бы не идти дальше сквозь одиночество. Каждый экзистенциалист знает, что существование не делится меж людей, что свобода не объединяет и пугает тем, что перед лицом ничто человек одинок. Маленькая точка бытия, подвешенная в пустоте. Алекс продолжал идти. Он шёл по Парижу, преодолевая один квартал за другим, иногда вглядываясь в лица прохожих, иногда просто впирая свой взор в мощёные тротуары или заплёванные аллеи. Режиссёр пересекал город, как приведение, и искал: своего персонажа, свой образ, своё тело. Одновременно с этим Алекс обдумывал замысел своего будущего фильма. Это был бы фильм о нём самом, о бродяге, который также бездумно слоняется по проспектам и улицам, может быть, даже влюбляется в какую-нибудь парижанку или грабит магазин, уходит от погони, терзается чувствами и переживаниями и так далее. Это должен быть обычный фильм.

Когда на город обрушилась жара, редкая для Парижа, сухая и тяжёлая, когда воздух дрожал и переливался в густом мареве, будто кислород медленно изжигался в упорном и нескончаемом потоке солнца, на одной из маленьких площадей перед роскошным парком Алекс наткнулся на сборище людей, что окружили какого-то уличного артиста, который выполнял различные акробатические трюки, танцевал, а зрители подкидывали по пригоршне монет в выставленную к ним шляпу. Алекс остался понаблюдать за представлением неизвестного артиста; в итоге, заворожённый зрелищем, Алекс не сходил с места, пока артист совсем не выдохся из сил и не объявил, что выступление окончено. Публика отблагодарила артиста аплодисментами и разошлась. На площади остались только Алекс и артист, который, как только толпа растеклась, накинул на себя оставленную у забора рубашку и собрал деньги из шляпы. Краем глаза Алекс подсчитал, что за выступление артист заработал себе достаточно денег, чтобы сегодня вечером поесть и напиться где-нибудь в дешёвой забегаловке. У артиста было очень крепкое тело, жилистое и подтянутое, и производило впечатление куклы, которую невзначай освободили от ниточек. В каждом жесте незнакомца чувствовалось стремление тут же кинуться бегом сквозь улицу, затанцевать или вскочить на стену. Тело было пропитано загадочной динамикой, словно любой акт мысли этого человека непременно сопровождался жестом. Казалось, что этот артист сильнее доверяет собственному телу, конкретному и реальному, чем метафизической абстракции. Наконец Алекс решился спросить, как зовут артиста, и тот ответил, что его зовут Дени Лаван и сейчас он собирается на Новый Мост, чтобы как следует искупаться в Сене. Конечно, лицо Лавана не блистало красотой: мало того, что грязное, своей фактурой оно одновременно отталкивало и привлекало Алекса – нестройное и изборождённое шрамами, как от акнэ или другой кожной инфекции. В Лаване угадывалось то очарование, которое человек испытывает, оказавшись в цирке и наблюдая за полётами воздушных гимнастов. Я столько шёл, чтобы наткнуться на циркача? Алекс вспомнил о немых фильмах и об актёрах, которые собственной игрой переоткрывали в передаваемых эмоциях пластичность. Никакого слова, никакой речи – только жесты и позы, танцующие, вращающиеся фигуры; кино заново открыло значение тела и заперло его, стоило лишь звуку прийти на замену драгоценному молчанию.

Алекс составил компанию Дени по дороге на Новый Мост, однако находиться рядом с этим человеком было трудно: из одежды у него, скорее всего, были только штаны и рубашка, которые вряд ли стирали чаще, чем раз в месяц, туфли совсем изорвались и держались на честном слове, а от самого Дени исходил неприятный запах пота и городской грязи; смрад стоял не столь ужасный, как можно было подумать, но иногда Алекс отворачивал от артиста голову, чтобы попытаться перевести дыхание, однако жаркий воздух, лишённый какой-либо свежести, лишь усиливал запах грязного тела, примешивая к нему парижский дурман, рождённый разгорячённым асфальтом и выхлопными газами снующих по дорогам автомобилей. Жара – настоящий концентрат вони. Дени заметил, как часто Алекс отворачивается от него, и ничего не мог с этим поделать. Новый Мост был уже близко. Солнце клонилось к закату и приобретало густой, оранжевый оттенок, но температура по прежнему оставалась высокой, и молодым людям вовсю грезились бутылки со свежей, проточной водой, ледяной, что при каждом глотке будет сводить зубы и обжигать горло.

Придя на место, они спустились под мост. Оказавшись в тени, Алекс закурил, а Дени, сняв в себя одежду, в том числе нижнее бельё, с разбега сиганул в реку. От табачного дыма в царящем пекле сильно мутило, но Алекса это не особо волновало, его внимание было приковано к Дени, который спокойно рассекал водный массив под мостом. Тяжёлые каменные своды над головой Алекса издавали приглушённый утробный гул от проезжающих по мосту авто; конструкция словно бы пыталась приобрести свой собственный, уникальный голос, но всякая попытка оборачивалась очередным нечленораздельным звуком. Искупавшись, Лаван начал стирать свою одежду, а Алекс продолжал стоять рядом, наблюдая за своим новым знакомым. Когда со стиркой было покончено, они вышли на мост; Дени разложил вещи на подогретые солнцем камни, после чего сел на выступ в полукруглом углублении. Алекс сел рядом. Нагой вид артиста его совсем не отталкивал, но Алекс, говоря с Дени, всё же смотрел не на него, а на Сену и на Париж. Алекс рассказал артисту, что хочет снять фильм, обыкновенную историю о парне в Париже, у которого постоянно туго с деньгами, с мечтами и с девушками и который постоянно попадает в разные передряги и в конце умирает. Дени ответил, что это замечательная идея. Алекс сказал, что кроме Дени никто не сможет сыграть главную роль в его фильме. Такое высказывание немного смутило Лавана, и он промолчал, обдумывая подобный ход мысли. Алекс пояснил, что для кино важно наличие человека, который прекрасно знает собственное тело, умеет им управлять. В современном кинематографе актёры умеют лишь говорить, а тела выглядят как составные части интерьера, не более. В кино не достаёт трюков, телесной экспрессии, немых криков.

Дени оделся в высохшее бельё и пригласил Алекса пройтись с ним до одного книжного развала. Тот согласился, и они, миновав несколько улиц, оказались на заднем дворе одного старого магазина, где продавали антиквариат. Книжным развалом называлась куча книг, не разобранная и всеми забытая. Алекс видел, как заходят во двор парижане и выбрасывают в эту кучу книги, которые никто больше читать не будет. Один седовласый старичок с крючковатым носом вытащил из своей сумки томик Шопенгауэра в мягкой обложке и, сделав короткий замах, запустил книжку прямо в кучу; книга прошелестела в полёте распростёртыми страницами, похожая на птицу, и шмякнулась неподалёку от развала. Старичок быстро исчез, тяжёло и громко пыхтя, будто предал самого Шопенгауэра. Дени долго копался в развале, откидывая одну за другой книжки, перелистывая их, читая несколько строк – этого ему было достаточно, чтобы понять, нужна ему эта книга или нет. Алекс пытался понять, что так рьяно ищет его знакомый, но Дени молча и кропотливо продолжал поиски. Стемнело, на улице зажглись фонари, и чтобы прочесть новую книгу, Дени хватал её и быстро бежал через арку под электрический свет, также вскорости прочитывал несколько страниц (звук шелестящей бумаги начинал раздражать Алекса) и, по пути обратно, набегу швырял книгу немного в сторону от развала, взбирался на кучу и возобновлял копание среди литературного ширпотреба (хотя Шопенгауэра вряд ли можно назвать ширпотребом). Алекс решил помочь артисту и каждую новую книгу он подсвечивал зажигалкой, стараясь держать пламя на достаточном расстоянии от сухих, истёртых страниц, чтобы не спалить и себя, и Дени. Глаза у Дени в сиянии газового пламени становились яркими и острыми, точно стекло, начищенное и протёртое до блеска, а губы то и дело дёргались в малопонятном шёпоте, что Алексу начало казаться, будто Дени разговаривает сам с собой, причём иногда Дени буквально взрывался и выкрикивал какое-нибудь проклятье, вызывая недовольство жильцов – те высовывали свои головы из открытых настежь окон, потому что даже ночью воздух не остывал, и кричали в ответ «Пошёл ты!» или «Сдохни!» Алекс было посчитал, что вся эта затея не более чем дешёвый фарс, и готов был уйти, пока Дени не вытащил из глубины кучи книгу в порванной обложке, которая напоминала истерзанную плоть, открыл её и прочёл вслух несколько строк. Это было стихотворение, но какое-то странное, рубленное и исковерканное. Дени сказал, что это его самое любимое стихотворение Малларме, называется «Бросок костей». Бросок костей отменяет случайность, продиктовал Дени. Алекс только отметил про себя, что эта фраза столь же глубокомысленна, сколь и бессмысленна.

Они вышли со двора и отправились в ближайшее кафе, где всю оставшуюся ночь пили и обсуждали детали будущего фильма. Внешне Дени никак не производил впечатления интеллектуала, но в разговоре выяснилось, что бродячий артист более начитан, чем Алекс. Каждое его высказывание Дени парировал цитатой из той или иной книги, тщательно обосновывая такой выбор и такой поворот в дискуссии. Дени был солидарен с Алексом в проблеме того, что кино сегодня теряет плоть, настоящее ощущение времени, как если бы его можно было почувствовать, будь то солнечное тепло или прикосновение женщины. Алекс был уверен в Дени, в том, что это нужный ему человек и другого такого не найти. В его фигуре угадывалось давнее желание тела выразить себя, сопоставить себя с душой и даже превзойти её. Теперь на место картезианского различения протяжённой и непротяжённой материи будет поставлена спинозисткая концепция единой субстанции, руководимой лишь движениями атрибутов, жестами, рывками, позами. Исключительная пластичность, и ничего более.

Ко всем главам: promenademag.ru/trilogy-of-the-tramp
Обложка: кадр из фильма "Парень встречает девушку", 1984
Made on
Tilda