Валерий Акимов
Белые ночи
и текст-интерференция

Вода есть среднее состояние, промежуточная стихия между небом и землёй, обладающая текучестью и податливостью воздуха и в то же время осязаемостью и упругостью земли…

Михаил Эпштейн
Интерпретация – это лишь дело хорошего вкуса, пишет Делёз, и здесь мы займёмся не выяснением отношений литературы и кино между собой, но наложением друг на друга этих трёх плоскостей – Достоевский, Висконти и Брессон – с целью добиться феномена своеобразной текстовой интерференции, когда в промежутках между накладывающихся плоскостей присутствует вероятность возникновения того, что можно назвать текстуальным бессознательным.

ЛОКАЦИЯ
Петербург – Нева. Ливорно – Лигурийское море. Париж – Сена.

Город закреплён и основан на берегу, на то есть множество причин.

В произведениях Бродского порой можно найти неподдельное очарование магическим диалогизмом воды и камня. Город теснит и смещает стихию, как бы стараясь подчинить себе её ускользающую материю, в то время как вода вплывает в городской массив, на свой манер разграничивая и ретерриторизируя последний; город, бросая ответный вызов, строит каналы и перекидывает мосты, словно ведя неумолимое соперничество за право первенства в территориальной политике. Так возникает причудливое по своей схеме пространство, изнутри рассечённое Хроносом. Дома и улицы, отражаясь в умиротворённой глади каналов, словно захвачены самосозерцанием – город мечтает о себе, суть подобных грёз остаётся неизвестной, однако именно их призрачное присутствие становится источником мечтательства среди горожан – порождённый схваткой потока времени и архитектуры, фантазм распространяется среди людей, что похоже на некоторые из сюжетов лавкрафтовских новелл, где персонажи с разной степенью восприимчивости внемлют загадочному зову потустороннего, и рано или поздно индивид заражается тягой к фантазёрству – экстериорный мотив интериоризируется: событие топического воображаемого размножается сознаниями горожан, происходит резкий всплеск субъективного. Франция, Италия, Россия. Тут мечтателей с избытком, здесь люди живут грёзами. Ареал их обитания – мосты и набережные, уникальные топические единицы, где максимально плотно сближаются Хронос и камень; данная близость провоцирует реверсию свойств одного и другого: время – образ вечности и вечность – образ времени; вода метафорически переманивает спокойствие и невозмутимость суши, а земля, напротив, поддаётся бесконечному становлению водного потока. Мост – это раздумье, задержка, между-место, хрупкая эмблема безостановочного и асинхронного движения; мост – это не до конца стянутая нить городского шва, зависшая над пустотным зиянием дуга, одновременно знак поражения пространства и его неразумного упрямства в попытках стяжения времени.
«Белые ночи» 1957, Лукино Висконти
Сознание мечтателя – синтез без дальнейшего воплощения в устойчивом образе. Подобно мосту, застигнутый в промежутке локусов, зависший в фантазии, он бесцельно бродит в ночи по безлюдному городу, заложник кантовского выражения: понятия без созерцания пусты. Созерцать нечего, кроме грёз, всплывающих на пороге сознания. Рассудок, оставшийся без объекта перцепции, патологичен, и странно, что кантовская философия, не устающая манифестировать необходимость внешних созерцаний для синтеза понятий, возникла незадолго до пришествия романтизма, где субъективность наделяют широким онтологическим размахом. Мечта – происхождение избытка, выходец воображаемого из тщеты реального. Мечтатель гнетётся своим душевным излишеством; Марио, наоборот, претерпевает внезапный удар того, в чём реальность остаётся превзойдённой и в чём преодолевается скучающая эстетика неореализма; а Жак продолжает своё замкнутое бытие-в-себе. Они – незаконченные произведения, дугообразные переходные изваяния, где реальность задерживается и метафоризируется; это персонажи без истории, не укоренённые в бытии, подлинные обитатели прибрежного топоса, в котором вскрывается противоречивое общение внешнего и внутреннего – собственно, наличие топического элемента вызывает сомнения, поскольку в неслитой слитности стихий место как конкретная пространственная позиция подвержена постоянному процессу смещения, из-за чего модус «здесь» трансформируется в зыбкое «не-здесь», и данная зыбкость становится, как ни странно, фундирующим компонентом архитектуры. Ливорно, Париж, Питер – зыбучие, плавающие города – метафора заложена в основание каждого из них. Это даже не города – это ещё селения, не принявшие чёткий завершённый облик; инфицированные Хроносом, это топосы в бесконечном становлении собой – сооруженные вечным «до завтра», которым тешит себя с окончанием очередной ночи мечтатель.
ЛЮБОВЬ
О любви нечего сказать. Она нема и до жути говорлива. Можно до потери пульса распинаться в любовных признаниях, а можно сказать всё жестом, взглядом, мимикой. Наиболее расточительным элементом в дискурсивном поле является именно любовь, потому что она сводит воедино и моментально разводит образ и объект, чувство и раздражитель. Она возносит и низводит, освобождает и пленяет, одаряет и обкрадывает. Любовь выявляет пустоты в монолитном бытии, в которых начинает сквозить безумный дух, переворачивающий все детерминанты и императивы. Любовь не подчиняется редукции – даже феномен любви не исчерпывает саму любовь, что непротиворечива в своей противоречивости. Короче говоря, любовь – это сущее без сущности, бытие без существования. Проследить генеалогию любовного чувства невозможно, поскольку в любви отсутствует эволюция – это не векторное движение от одного состояния к следующему, а смешивание и смещение. Любовь застигает врасплох – такова природа её проявления, и сам любовный дискурс равноценен этому всполоху. Исключительно интенсивная сила, любовь не задерживается в мире, а задержись – перестала бы быть таковой.

Мечтатель встречает девушку. Он влюбляется и отдаётся любви, в то время как девушка старается свою любовь удержать. Она искренне верит, что её любовник вернётся, согласно их взаимному обещанию. В ту ночь, когда девушка ожидала встречи со своим возлюбленным, она встречает мечтателя. Случай сводит их вместе, и все последующие три ночи они бродят по городу, пытаясь выяснить, стоит ли девушке забыть о своей любви, то есть выдвинуть её в прошлое, уничтожить. Что, кстати, девушка до этого и сделала – она уже написала письмо, в котором признаётся своей любви, что та давно прошла, при этом любовь продолжает обитать в прелестном наивном создании.

Все свои фантазии мечтатель готов отдать ради настоящего переживания, в конце концов, он готов пожертвовать собственной сущностью ради вспыхнувшего чувства, однако любовь отвергает жертву, оставшись в границах воображаемого. С самого начала мечтатель озарён совпадением образа и фигуры, типа и вещи. Казалось бы, образец найден – исход идеи в адекватном ей воплощении, но мечтатель остаётся ни с чем.

Если Достоевский заставляет любовь вторгнуться в мечту, то Висконти проводит интервенцию мечты в обыденную жизнь Марио. Что касается Брессона, любовь у него распылена в пространстве, подобно эфиру, она безлична и вместе с тем одушевлена, в то время как персонажи лишены психологии, из них изъято внутреннее – трансгредиентная какой-либо из фигур, любовь тем не менее выразительна и эмоционально исполнена – в пластике тел-автоматов эскплицируется непосредственно сама любовь. Париж в целом, вплоть до каждой улочки и переулка, переживает любовное чувство. Брессон делает психологию пространственной, а людей превращает в сегменты пространства. Можно предположить, что Брессон предпринимает попытку реанимации беньяминовской ауры: в повторяющихся моментах записи монологов Жака на диктофон и последующего их прослушивания скрывается тяга к слышанию самого слышания – голос из диктофона, как несобственный голос, голос без рта, без персонификаций – звучащий из небытия, ничейный и не локализируемый, это собственно голос как голос, его нечеловеческая звуковая модальность. Это голос существа среднего рода, пришельца из того промежутка, где возникают мечты, где воображаемое избыточно. Запись и репродукция – метод по очеловечиванию отвлечённого и отвлечению человеческого; голос из ниоткуда, уличный шум – претерпевшие техническую конвертацию в иную систему письма моменты бытия придвигают к экрану внутрикадровый фон – phone – звук – голос. Зияния становления в статичном и фигуративном пространстве просвечиваются в разносе слов и мимики – несовпадением вербального и визуального приоткрывается область стиля, где текст предстаёт как таковой – это завихрения фона, сплетения и распущенность чувственного и разумного, эмоционального и рассудочного; в этих пределах текст принципиально незавершаем, если только не понизить температуру его состава до нуля градусов по Кельвину.
Брессон изымает выражение из пластики, подрывает уверенность в обладании голосом и чувством – Брессон уничтожает обладание как черту человеческой психики, и саму психику выносит за пределы тела. Кино в этом случае является опытом вне обладания – вне суггестии, симпатии и любви; кино застревает во времени, обращается к фону. Висконти же акцентирует выразительную пластику и телесную патетику. Любовь – это порождение души; окружение равнодушно к тому, что происходит у человека внутри. С точки зрения неореализма, в человеке не должно быть ничего важнее его социальной ипостаси – и Марио выбивается из подобного социализирующего нивелирования – чувство шире социального и через социальное оно неопределимо, Марио помечен меткой большей, чем он сам – компонент сильно теснит композицию, поэтому Ливорно, будь он полностью неореалистическим, чётко сослужил бы удел «декорации жизни», однако благодаря родившейся любви и явившемуся из неё резкому контрасту между интериорным и экстериорным город предстаёт отдельным и почти самостоятельным сегментом: Ливорно – это наблюдатель, свидетель, прохожий, чьим появлением прерывается диалог Марио и Натальи; Ливорно – это проститутка под мостом, драки не понять с чего, крики из окон, публичный праздник, танцы в джаз-клубе и прочее. В персонаже Марио Висконти снимает неореалистические максимы, при этом, подобно грамотному игроку, оставаётся на чужой территории. У Висконти нет брессоновских моделей, бредущих по эмоционально инициированному пространству, а есть охваченные навязчивой мыслью фигуры среди отчуждённого пространства. Марио и Наталья ближе типажам Достоевского, по крайней мере, в степени пластической экстенсивности и эмоциональной патетики. Мечтатель Достоевского изначально пограничен, Марио же – не мечтатель, это обычный горожанин, поначалу являющийся «типичным» неореалистическим героем, но в котором со временем одновременно с любовью просыпается и мечта, и если мечтатель стремится пожертвовать своими мечтами ради реальности, то Марио стремится пожертвовать реальностью ради мечты: оба говорят «да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу», однако изживается эта фраза различно – мечтатель благодарен за то, что он в какой-то момент преодолел романтический вакуум, а Марио – за то, что он наконец узрел подлинную мечту, он увидел, что смысл может быть излишен по отношению к реальности.

Марта! – голос из диктофона.

Марта! – крик в ночи.

Ночь – мост над водой – любовь. Великий сдвиг – не перемена мест, но само место как бесконечная перемена, ибо любовь полыхает беспорядочным переливом чувств и неоднозначностью мыслей. Оказавшись на мосту, спрашиваем: где мы? Здесь. Мост – один из видов Dasein. Здесь. Тут и встреча и разлука, и фантазии и реальное, всё сплющено и смешано в желании. Делёз говорит, желание – это производство реального. Безостановочное производство, где реальное – не результат, а вечно отдаляемая цель, но именно желание и является той противодействующей силой, что отдаляет цель, желание отдаляет себя, постоянно задерживая и дразня – это подогревает неутолимость желающего действия и сгущает очарование желаемого, однако как бы сильно желание не устремлялось к желаемому, желаемое всегда будет оставаться трансцендентным желающей интенции. Девушка исчезнет, наступит утро. Таков мечтатель – оператор и плод желания. Любить можно лишь то, что лишено бытия; любовь – одновременно негация и утверждение, разоблачение и воплощение – не чередование одного и другого, а слитность без синтеза. Белая ночь.
«Четыре ночи мечтателя» 1971, Робер Брессон
ДВОЙНИК
Настенька/Наталья/Марта.

Окружённая двойниками, девушка диссоциирована – психика даёт схожий с топосом сбой – невозможность окончательной интеграции. Это последствия скрещения и наложения плоскостей – тексты вступают в полифоническое взаимодействие, возникает интерференция, однако, не служит ли она источником и организатором текста, в пределах которого и движется интерпретатор? Сравнительный анализ ещё имеет шанс избежать помех и диссоциации, но в случае прямого совмещения разнородных областей анализу не удастся выступить за границы обусловленного интерференцией текста. Подобный текст, возможно, и является производным продуктом аналитического действия, но помимо этого текст-интерференция – это также и среда, и инструмент анализа. В иерархии «оригинал-интерпретация» сохраняется субординация первичного и вторичного текстов, но возможен и иной расклад, когда оригинал отождествляется с интерпретацией – тут связи секутся и смещаются в произвольном и хаотичном порядке; интерференция есть интерпретация, когда оригинал теряется в сбоящих и ломающихся сообщениях плоскостей между собой. Интерпретация – машина, работающая потому, что постоянно ломается. Девочка живёт со слепой бабушкой, пришпиленная булавкой к её платью, и вдруг обнаруживает себя в цветном Париже, и живёт она с мамой в Ливорно, где в неё влюбляется Жан Маре, она страдает от несчастной любви, ждёт своего возлюбленного и решает отправиться на Фонтанку, повернув в сторону Нового моста. Стоит понимать, что это – один и тот же индивид и один и тот же топос, но при этом раздираемые шизоидными тенденциями интерпретирующего акта. В интерференции аналитическое действие разворачивается в тексте, чьи свойства невозможно учесть, чью логику невозможно понять, чья структура остаётся в тайне и не преднаходима и чьи владения есть и цель и ход анализа вместе взятые. Этот текст синтагматичен и асинтагматичен одномоментно, этот текст – отлаженная помеха и расстроенный порядок; он одновременно проводит деконструкцию и собирает воедино сегменты. Часть и целое в одном лице. Но даже если мы говорим о тексте, не стоит соблазняться его единичностью – интерференция приводит к диссоциации, которая и обратима, и необратима в один и тот же момент; интерпретация работает в ситуации перманентной текстовой бифуркации, и если Настенька соглашается связать свою судьбу с Жаком, то из этого не следует, что он обязательно окажется в Ливорно. Текст-интерференция – продолжающееся расхождение и разлад самоидентификации, взрывающаяся множественность, он – это перспектива смысла, но не присутствие последнего hic et nunc, поэтому текст-интерференцию можно определить ещё как постоянно отсутствующую территорию, присутствующую в качестве готовой к наличному существованию, но так и не бытийствующую. Непрестанная потенциальность вне актуализации, возможное без действительного. Ничто с повадками бытия; буква, превращающаяся в рисунок; Париж, становящийся Питером, и Настенька, становящаяся Мартой. Аналитик действует во времени падения в кроличью нору, он оказывается в зеркальном лабиринте и в одном из зеркал замечает не своё отражение, а заигрывающую с ним девушку, правда, это не зеркало вовсе, но оконное стекло, ведь у Висконти стекло семантически зеркально; аналитик продвигается дальше, с ним говорит Наталья, и аналитик понимает, что он – её любовник, становящийся в пределах кадра Марио, который неловко приобнимает Марту и просит её посмотреть на небо – ведь в Ливорно такие чудесные белые ночи. Наконец (хотя, здесь это довольно условное выражение) аналитик приходит к выводу, что падение бесконечно и что, не смотря на разность подходов, он приходит к одному-единственному результату – результата нет, есть только безостановочная игра интерферирующего текста, вызовы и хохот текстуального бессознательного. Погодя, аналитик приходит к следующему выводу: интерпретация при всё своём дистанцировании от источника помех, снова и снова производит эти помехи, и что аналитик сам – диссоциированный шизоид – целиком и полностью замешан в тексте-интерференции, он – Марта, Наталья, Настенька, Марио, Висконти, Брессон, Достоевский и проч. Падение продолжается.
УТРО
Небо затянуто тучами. Комната погружена в мутное свинцовое свечение, кажется, у света есть своя, ощутимая субстанция, так что свет становится своего рода вещью – то, что поддаётся тактильному восприятию. Это утро – пора разочарований, когда даже у света есть плотность. Утром бытие уплощается, становится громоздким, заметно утяжелённым. Воздух словно просел, и трудно дышать. Шумит ливень. Это не благодушный снегопад, порошащий выбоины и складки Ливорно, а жёсткий водный поток, побивающий питерскую брусчатку, оголяющий городской остов. В Париже по утрам тихо. Теперь город снова зажил своей жизнью, мосты сведены, висят себе над каналами. Стыло. Диктофон говорит что-то, хотя он должен не транслировать, а принимать и записывать; хотя, нет, из динамика раздаётся трескучий голос. Рядом с недописанной картиной лежит письмо, в котором греза просит любить её, как любит она. Любовь не разделяется и не слагается. Сейчас же она утрачена, развеяна; с этим трудно примириться, но любовь не искупить ни фантазией, ни действительностью. Маленькая комнатка в питерском доме, коммуналка в Ливорно, парижская квартира-студия. Ночь – это сон. Проснуться посреди ночи невозможно, ибо ночь и есть материя сновидения. Воспоминания не вызывают ничего, кроме горечи, а диктофон продолжает рассказывать о светлой ночи, он рассказывает о ней – о её фигуре, теле, взгляде, лице… И конечно, он не забыл упомянуть эту чёртову булавку, правда, мало ли, насочинял под конец. Мечтатель только и делает, что сочиняет, он и ей всё насочинял – видите ли, нет у него истории, зато уйма идей и эпитетов. Пожалуйста, не говорите так прекрасно. Мечтатель не может рассказать о себе – воображаемое вытесняет объективирующий натиск истории – и мечтатель рассказывает себя, как диктофон всё говорит и говорит что-то. Может быть, эту историю он тоже сочинил, как сочинял до сего времени. Может, этого и не было. Пустынный город, белая ночь, теплоход на Сене. Но если это выдумка, то почему всё-таки удары капель так сильно отдаются внутри, будто сам стоишь под ливнем, и капли бьют, упорно, тяжело, больно? Почему тогда стены плотно сжатых друг к другу домов Ливорно возвышаются подобно тёмным безгласым стражам? Почему тогда утро темнее, чем ночь? Проститутки с попрошайками прячутся от ливня под мостами. Открываются ставни, из них вылупляются удивлённые взгляды – сегодня снегопад. Висконти любит снегопад. Мир белеет, скрываясь во всепрощающей поволоке. А дождь выхолащивает, вычищает, выскабливает, дождь – это предшественник устрашающей наготы. Капли бьют, и руки снимают одну за другой деталь одежды, будто вытравляя саму тайну – тело апатично и безжизненно. Художник продолжает писать, но, кажется, он так никогда и не закончит эту картину. Булавка наконец отцеплена. Это утро. Пора разочарований.



Made on
Tilda